Одиссея

• Фильм показывает не то, что война и убийство дурны, а лишь то, что хорошим людям бывает от них не по себе — London Review of Books. Разбор переводчицы, чью первую строку Нолан называл своим ориентиром: четыре тысячи слов, в день публикации положившие сайт издания. Здесь собраны разом все счета к картине — ценностная несостыковка, дыра в богословии, упрёк в том, что от поэмы взято зрелище, но не глубина. Два других текста подборки так или иначе отвечают ей.
• Уилсон судит фильм за отступления от поэмы, отказывая режиссёру в праве на собственное истолкование — Slate. Ответ пришёл изнутри той же профессии: антиковед разбирает претензии одну за другой и предлагает коллегам входить в разговор о фильме не из укрытия гомеровского текста, а на условиях самой картины. Единственный в подборке текст, который защищает фильм по существу.
• Позднебронзовый обвал никогда прежде не выносили на большой экран, и для историков это главная новость картины — Society for Classical Studies. Взгляд не филолога, а историка: что фильм делает с крахом целой цивилизации и на чьей научной версии стоит. Нолан держится объяснения Роберта Дрюса о вышедшей из-под контроля войне, тогда как консенсус говорит о каскадном отказе многих систем сразу.

• Слово, на котором стоит весь образ героя, у Гомера значит «многоповоротный», а не «сложный». Первую строку перевода Уилсон, «расскажи мне о сложном человеке», режиссёр называл ориентиром для своего Одиссея. У Гомера там стоит polytropos: у Фицджеральда это искусность во всех способах состязания, у Латтимора — «человек многих путей». Разбор в Australian Book Review считает, что корень провала именно здесь: «сложный» у Уилсон — слово с зазором, а у Нолана Одиссей просто сложный, то есть человек с тёмным прошлым и добрым сердцем.
• Сама поэма была такой же адаптацией, как фильм: она перестроила рассказ о возвращении ветерана под заботы греков архаической эпохи — времени переселений, колонизации и роста городов.
• Троянский конь взят не у Гомера, а у Вергилия: сюжет о Синоне и обмане троянцев приходит из «Энеиды», где Улисс, в отличие от гомеровского, жесток и хищен. Крупнейшее изъятие с другой стороны — остров феаков, примерно треть поэмы; вместе с ним ушли совет на Олимпе, уловка с именем «Никто» и испытание брачным ложем, которым Пенелопа у Гомера проверяет мужа сама.
• «Народы моря», которыми в фильме пугают, придумал в девятнадцатом веке французский египтолог. Гомеру это понятие неизвестно: название дали племенам из египетских надписей около 1200 года до нашей эры, и никаких других свидетельств о них нет. Крах позднего бронзового века никогда прежде не выносили на большой экран — для историков это и есть главная новость картины.
• Часть фильма снята на земле, которую её жители считают у себя отнятой. Съёмки шли в Дахле, городе на территории Западной Сахары, которую ООН считает несамоуправляющейся, а Марокко удерживает с 1975 года; сахарские кинематографисты и организаторы фестиваля FiSahara выступили против, и Уилсон назвала это самой тяжёлой этической проблемой картины. Возражение изнутри сформулировал сахарский художник Мохамед Слейман Лабат в колонке для Guardian: держать камеру на его родине бывает преступлением для сахарца и привилегией для иностранной группы, и потому каждый снятый чужаком кадр работает на стирание. Иронию отмечают все, кто об этом писал: фильм о десятилетиях пути домой снят на земле народа, который живёт ровно это уже полвека.

Гостеприимство держит мир, и рушится мир именно с него

• Фильм зовёт древний закон гостеприимства «законом Зевса» и ни разу не произносит слова «ксения». Критика единодушно указывает, что перед нами перевод понятия, а не выдумка сценария: ксения связывала неродственные семьи через поколения и обязывала принять чужака, потому что тот может оказаться богом. На нарушении этого закона держится вся причинность картины — и женихи в чужом доме, и сами греки, спрятавшиеся внутри подарка.
• Нолан связывает этот закон не с религией, а с взаимозависимостью людей, которая, по его словам, и есть основание цивилизации. И «Оппенгеймер», и «Одиссея» показывают, насколько легко это основание разрушается.
• Закон Зевса в фильме не подразумевается, а проговаривается вслух и повторяется с заклинательным трепетом. Так устроен почти всякий структурный принцип у Нолана, и разбор в The New Yorker замечает, во что это обходится кино. Уилсон добавляет поправку с другой стороны: ксения здесь пропущена через современное представление о благотворительности, где богатый обязан быть милостив к бедному, ничего не меняя в его бедности.

Рассказ — оружие, и первым его берёт победитель

• Фильм открывается бардом, который поёт приглаженную версию войны, и всё дальнейшее показывает, о чём она умалчивает. Роль аэда играет рэпер Трэвис Скотт, и кастинг Нолан объясняет прямо: поэзия, передававшаяся из уст в уста, для него сродни рэпу.
• Почти каждый герой строит картину мира не по лучшим сведениям, а так, как ему льстит, и только Пенелопа хочет правды любой ценой. Разбор в Pitchfork выводит отсюда, что «Одиссея» получилась редким по действенности антивоенным фильмом: в «Дюнкерке» Нолан оставлял место героизму внутри войны, а здесь всё предприятие целиком порочно и бесплодно.

Мир без богов теряет вместе с ними причинность

• Богов на экране почти нет, и это решение, а не упущение. Нолан отказался от Олимпа с расставленными по доске фигурами, оставил из всего пантеона одну Афину, видимую только Одиссею, а остальное присутствие богов отдал грому, буре и морю.

Мы просто стараемся увидеть богов так, как увидели бы их эти люди.

• Без богов события теряют связь друг с другом: моряков не карает Гелиос, их просто убивает погода. Главный счёт этому решению выставляет Poetry Foundation: эпизоды рассыпаются в череду происшествий. Отсюда и неожиданное следствие: фильм вернее понравится тем, кто Гомера не читал (The New Yorker).

Зеркало наведено на обе стороны сразу

• В зеркале, которое фильм подставляет бронзовому веку, гомеровские добродетели выглядят варварством. Замысел в обратном фокусе видит разбор в Slant: зеркало подставлено не только героическим ценностям древних, но и нынешним. Рядом идёт ещё одна линия — Троянская война как начало конца эпохи, за которым следует тёмное время с падением царств и утратой письменности.
• Спутники Одиссея, пропитавшиеся войной, сами и оказываются теми морскими людьми, которыми греки пугали детей. Отсюда вывод: это фильм о признании чудовища в себе и о цивилизации, которая пожирает себя, отрекаясь от собственных правил (Society for Classical Studies). Бояться, выходит, надо не пришлых.
• Расширение кары с людей на целую эпоху — самое живое изобретение Нолана: в греческой традиции такого нет. У Еврипида Афина насылает на греков тяжёлое возвращение, но карает людей, а не мир (Antigone).

Женщины прочитаны надвое, и само это расхождение — результат

• Женские роли Нолан переписывал сознательно и ставил условием, что играть надо людей, а не символы. Дальше критика делится надвое, и обе половины описывают одно и то же.
• Одни видят обеднение ярких гомеровских героинь, другие — сознательный показ женщин как расходного материала мужской политики. В первом чтении Калипсо превращена в бесплатного психотерапевта, а Афина — в проекцию совести героя; во втором обеднение оказывается предметом изображения, а не его изъяном.

Концепции

• Моральная травма по Джонатану Шэю — то, что делает с человеком нарушение собственного нравственного кода на войне. Психиатр, работавший с ветеранами Вьетнама, читал гомеровские поэмы именно так и издал об этом «Ахилла во Вьетнаме» и «Одиссея в Америке». Замысел фильма возводят прямо к этому чтению (Society for Classical Studies).
• Ностос — возвращение, через которое человек узнаёт себя, а не просто дорога домой. Разбор в Berlin Review называет нынешнее двадцатипятилетие «одиссеценом» и спрашивает, почему причиной такого спроса мало кто интересуется. Оттуда же имя для главного хода фильма: разговор Одиссея с Калипсо — нарративная терапия.
• «Сильное неверное прочтение» Гарольда Блума — мерило, которым Уилсон поверяет адаптацию. Лучшие ответы «Одиссее», от «Елены» Еврипида до «Пенелопиады» Этвуд, не следуют поэме, а пересматривают её устройство и ценности. Её претензия, таким образом, не в неверности, а в том, что прочтение вышло слабым.
• Рецепция как отдельный предмет антиковедения объясняет, почему в кадре Вергилий, Гесиод и Теннисон. Ключ, которым открывает фильм эссе в Dissent: Нолана занимает не только поэма, но и вся история её прочтений. Довод опирается на работы о том, как антиковедение эпохи Просвещения выбеливало античность.
• Энаргейя — способность эпической речи ставить описанное прямо перед глазами слушателя. Из неё выводят родство огромного крупного плана IMAX с самой гомеровской поэтикой (The Guardian).

Почти всё интересное в «Одиссее» происходит в ремесле, и решения цехов сходятся с принципом режиссёра: быть с героями внутри, а не смотреть на них с высоты.

Камера, которой до этого не существовало

• Ради фильма IMAX построил новое поколение камер, названное по фамилии многолетних руководителей компании. Решать пришлось три задачи разом: шум, трёхминутный магазин и размер. По спецификации камера тише прежней на тридцать процентов; ван Хойтема оценил выигрыш скромнее и описал разницу как переход от расстроенной газонокосилки к швейной машинке.
• Работающий звукоизолирующий короб получился тогда, когда от него перестали требовать удобства: внутри слоями чередуются очень мягкие и очень твёрдые материалы, а снаружи это, по словам оператора, неуклюжий ящик размером с внедорожник. Дешёвый путь — вычищать шум нейросетью после съёмок — Нолан отверг: он не хотел, чтобы актёры играли сквозь грохот.
• Короб встал стеной между актёрами, и решение оказалось доцифровым: на него навесили систему из двух зеркал-перископов. Придумывала это операторская группа прямо на площадке: инженеры, сами оборудованием не пользующиеся, ничего такого не предусмотрели. Дальше короб переделал и саму работу — камеру носили вшестером, а на скалы поднимали тросом под вертолётом.
• Почти весь фильм снят двумя объективами — пятидесяткой и восьмидесяткой. IMAX, объясняет Нолан, заставляет думать не о рамке, а о расстоянии до действия, и эти два объектива меняют характер сами — в зависимости от того, лицо перед ними или пейзаж.

Свет: тысяча панелей вместо луны

• Девяносто пять процентов ночей в фильме освещены приборами, построенными под него. Ван Хойтема забраковал традиционные лунные короба, от настоящего огня отказался ради безопасности и вместе с производителем светодиодов сделал свои панели — около тысячи штук, с мерцанием, снятым с живого пламени.

Я хотел, чтобы камера видела то же, что увидел бы человеческий глаз.

Площадка: девяносто один день и настоящая буря

• На перезарядке плёнки Нолан перестал говорить «Стоп», потому что это слово снимает напряжение. Актёров просили держать паузу, пока меняют магазин; первый ассистент довёл перезарядку до двух минут против двадцати пяти, о которых группу предупреждали в 2007 году. Ограничение, которого боялись, режиссёр считает выигрышем.
• Маршрут выбирал художник-постановщик: замкнуться в Средиземноморье значило получить одну сухую охристую палитру на весь фильм. Марокко, Греция, Италия, Исландия, Шотландия и павильон в Лос-Анджелесе — так называют шесть стран Нолан и цеховой разбор (The People of Post); снимали 91 день и закончили на девять дней раньше плана. Число это, впрочем, плавает: у разных изданий его от пяти до семи.
• Чтобы зритель почувствовал волю Посейдона, в Средиземное море вышли не в сезон. Морская часть заняла четыре месяца на действующих судах; все корабли в кадре были мореходными, актёры учились грести в лагере в Греции. Далась эта работа тяжелее всего, что Нолан делал раньше: Роберт Паттинсон вспоминает людей, сломленных к концу каждого дня, — и это на трети пути.

Монтаж и ритм: фильм, снятый с якоря во времени

Собственного интервью об «Одиссее» монтажёр не давала: Дженнифер Лэйм работает с Ноланом в третий раз после «Довода» и «Оппенгеймера», и о её методе здесь судят по объяснениям с прошлых работ (Filmmaker Magazine).

Каждый раз, когда мы переключаем время, это обязано быть очень эмоционально.

• Границу хронометража поставила не драматургия, а проекция. Плёночная катушка IMAX упирается примерно в 165 минут, увеличить подающий диск без перестройки всей проекционной системы нельзя, и Нолан согласился остаться под тремя часами: фильм идёт 172 минуты — предельные 165 плюс семь минут титров, которые идут уже не в формате IMAX. Каждый из тысяч стыков при этом резали и клеили вручную.
• Планы редко длиннее нескольких секунд, и одни видят в этом гомеровское плетение, а другие — отказ дать что-нибудь разглядеть. Сцены обходятся и без привычных вводных планов, а в диалогах режется чаще, чем в сценах действия. Разбор в Metropolitan Review пишет, что Нолан и Лэйм ни на одном изображении не задерживаются настолько, чтобы зритель успел его увидеть. Редкое исключение оба лагеря называют одно: длинный план Пенелопы сквозь основу ткацкого станка, где сближение с Антиноем рифмуется с прощанием с мужем.

Звук и музыка

Плотного цехового разговора о звуке по этому фильму не существует: ни одно профильное издание материала о нём не выпускало, и известное взято из публичных постов самих участников.

• Шёпот в футе от камеры теперь удаётся записать пригодным для фильма — ради этого короб и строили. Нолан называет это переломом. Часть фильма сняли, не зная, удастся ли обойтись IMAX целиком: тихие сцены до появления короба были невозможны.
• Условие режиссёра композитору было запретительным: никакого оркестра. Довод у Нолана стилистический — он не снимает голливудскую античность пятидесятых. У Людвига Йоранссона, работавшего с ним в третий раз, объяснение другое, археологическое.

Оркестра-то тогда и не существовало.

• Взамен оркестра пришла бронза: тридцать пять гонгов, удары по стенам, перилам, металлолому и наружным блокам кондиционеров. Древние инструменты искали настоящими и учились играть на них заново: тростей для авлоса не сохранилось, мундштук восстанавливали по письменным источникам, а способ игры на лире выводили по изображениям на сосудах.
• Партитура сращена со звуковым миром фильма так, что зритель не всегда различает, музыка это или шум. Тревожный набат Трои, где жители бьют по листам металла, превращается в тему и дальше в плач, а звук натягиваемой тетивы сделан на лире. Единственным заметным просчётом картины партитуру называет рецензия The A.V. Club: диссонансные электронные ноты не сходятся у неё ни со сведением, ни с остальной музыкой.

Цвет установлен лампами, а не ползунками

• Цифровой промежуточной стадии для картинки не было вовсе. Плёнку отправляли в лабораторию FotoKem — последнюю в мире, печатающую 70-миллиметровые копии, — где цветоустановщик подбирал под каждый кадр программу разноцветных ламп контактного принтера. Ради заказа Kodak в 2024 году заранее сдвигал плановую остановку производства плёнки.
• Зрители жалуются, что мифологическое Средиземноморье выглядит на экране как северное море. Палитра — одна из трёх их постоянных претензий к фильму. Нолан объясняет выбор свойством носителя: плёнка, по его словам, видит цвет и серое ближе всего к тому, как их видит глаз. Внутри той же аудитории идёт и встречный довод: фильм о вине, войне и смерти не обязан выглядеть рекламой греческого туризма.

Предметный мир и костюм: тёмная бронза против сияющей

• Ни художник-постановщик, ни режиссёр не считали себя связанными исторической точностью: поэма веками пересказывалась и переделывалась, и это дало Рут Де Йонг ощущение полной свободы. Её метод — одна картинка-опора на сцену; для пещеры циклопа опорами стали «чёрные картины» Гойи и «Остров мёртвых» Бёклина.
• Итаку строили как скромное место в противовес золочёной Спарте Менелая: дом, к которому герой возвращается двадцать лет, должен быть тёплым, а не роскошным. Та же разница проведена по кораблям: у Агамемнона бронзовая филигрань, у Одиссея тёмная, зачернённая бронза без показной отделки.
• Троянский конь сознательно сделан не наивным. Это не сколоченная наспех кукла на колёсах, а сооружение с резной головой и корпусом из стальных пластин внахлёст — приём взят у корабельной обшивки, потому что троянцев и греков считали народом моря. Конь вздыблен и почти неподъёмен: троянцы втаскивают его волоком. Уилсон, разобравшая фильм жёстче всех, называет конструкцию выдающимся инженерным трудом.
• Пять с лишним тысяч костюмов сделаны по вневременной установке, а не по исторической. У Эллен Мирожник была задача уйти от киноклише об античности и построить свою мифологию, стоящую на реальности: материальная рамка задана бронзовым веком — лён, кожа и бронза, — но бронзу сознательно сделали тёмной, окисленной и битой.

Настоящая бронза тёмная, тяжёлая, окисленная, побитая — живая собственной историей.

• Костюм Одиссея решён как эрозия, а не как облик: герой разрушается, собирается заново, скрывается, и доспех к концу становится памятью, а не силой. Пенелопа решена наоборот, через неподвижность: сдвиги силуэта и цвета дома Итаки — красный и синий, взятые нарочно, чтобы она не читалась вдовой.
• Единственная сияющая бронза в фильме — на женихах. Люди, годами ждущие трона, показывают лучшее, что у них есть, и корневым словом всей их линии было «избыток». Спорнее всего вышли чёрные доспехи Агамемнона, и Нолан защищает их археологической догадкой: микенские кинжалы из зачернённой бронзы существуют, значит, зачернить бронзу тогда, вероятно, умели; сам источник называет это теорией.

Грим, которым держится время

• Париков почти не было: цех не представлял, как справился бы с ними при ветре в Марокко и на морских съёмках. Грязь при этом оказалась отдельной разработкой: средства делали на заказ, водостойкими, и разными по цвету для каждого места — красный песок Трои, чёрно-серые тона царства мёртвых, белый песок острова Калипсо.
• На гриме держится ход времени в нелинейном рассказе: Одиссею для сцен Трои волосы красили в коричневый, а двадцатью годами позже вклеивали седые пряди. Самой тяжёлой работой цеха оказался Евмей: Джона Легуизамо старили силиконовыми накладками и надевали линзы, имитирующие катаракту, из-за которых актёр действительно не видел.

Чудовища сняты, а не нарисованы

• Циклоп собран из четырёх слоёв сразу. Билл Ирвин играл Полифема в полном пластическом гриме и снимался отдельно и снизу ради масштаба; в пещере с актёрами стояла шестидесятифутовая кукла, дававшая направление взгляда; сам Ирвин был на площадке и подавал голос вживую; цифра сводила это вместе. Снимали в настоящей пещере Нестора в Мессении, где у входа стоял занавес из тысяч пчёл, а внутри держали сорок овец.
• Харибду, бурю и лестригонов тоже сняли в камеру, а не нарисовали. Белую закрутку Харибды делали скоростными катерами, которые потом убирали цифрой, — у актёров оставался эффект, снятый на площадке. Бурю снимали на границе безопасного: в настоящий шторм выйти нельзя, а почти в шторм можно. Лестригоны сделаны без цифровых великанов — форсированной перспективой и высокими каскадёрами.
• Самой сильной сценой фильма независимо друг от друга называют превращение спутников Одиссея в свиней — гротескный заход в телесный хоррор, который Deep Focus Review возводит к манере Гильермо дель Торо смешивать физическое и цифровое.

• Одиссей устроен как персонаж второго плана — хитрец, которому обычно не доверяют вести историю. Так его разбирает сам режиссёр: задача была сохранить двойственность и не потерять зрительского сочувствия. Мэтт Дэймон играет его усталым ещё до начала войны.
• Главная потеря в том, что Одиссей перестал быть человеком слова. Нет уловки с именем «Никто», нет феаков-слушателей, нет критских выдумок — а вместе с ними ушла и хитрость (Society for Classical Studies). Зрители формулируют то же самое конкретнее: герой не перехитрил циклопа, а выстрелил ему в глаз.
• Пенелопа переписана из образца терпения в расчётливого политика. Энн Хэтэуэй увидела в сценарии героиню, равную мужу по уму и ярости, и сказала об этом режиссёру прямо. Своё исполнение она объясняет костюмом: яркие цвета и сложные причёски она сначала не понимала, а к концу съёмок прочла как знак того, что героиня каждый день одевается для возвращения мужа.
• Одни считают, что Пенелопе оставили тоску и отняли ум, другие называют работу Хэтэуэй самой сильной в фильме. Первый счёт держится на том, что у Гомера узнавание двустороннее — она требует, чтобы признали и её, — а у Нолана героиня отдана мужской драме вины и прощения.
• Роли, которых в поэме нет или почти нет, дописаны. Еврилох из безликого спутника стал собеседником Одиссея, а собака Аргос из эпизода выросла до персонажа — и это личное: Нолан завёл первую собаку, когда дети уезжали учиться, и сам называет «Одиссею» окончательным фильмом про собаку. Из «Энеиды» взят Синон — оставленный у коня солдат, ребёнком угнанный на десятилетнюю войну.
• Самым храбрым человеком фильм называет того, кого весь мир его героя считает обманщиком. Синона играет Эллиот Пейдж*, и разбор в Dissent читает этот кастинг как содержательное решение, а не жест, — прямо оговариваясь, что о намерениях постановщика не знает.
• Афина — единственная фигура пантеона на экране, и видна она только Одиссею. Цех причёсок объясняет её внешность обликом убитой при взятии Трои девушки, оставшимся в памяти героя, а русский разбор Кинопоиска допускает, что Афина — просто вызванная виной галлюцинация. Художник-постановщик добавила сквозной приём: изображения богини по всему фильму — статуя в храме Трои, святилище в Пилосе, булавка, которую Одиссей носит двадцать лет, — сделаны с чертами исполнительницы роли.
• Спутники Одиссея у Нолана — функции, чья задача влипать в неприятности и умирать, чтобы царю Итаки было кого оплакивать. Это самая частая претензия к персонажам с обеих сторон; у Гомера они, впрочем, и сами не отличались ни умом, ни сообразительностью. На фоне этого особенно заметны эпизодические работы: Джон Легуизамо — незрячий Евмей, Роберт Паттинсон — трусливый и обаятельный Антиной.

* В России деятельность «Международного общественного движения ЛГБТ» признана экстремистской и запрещена.

• Фильм показывает не то, что война и убийство дурны, а лишь то, что хорошим людям бывает от них не по себе. Это самый веский довод разбора в London Review of Books, и касается он не верности Гомеру, а логики самой картины. Рядом стоит ценностная несостыковка: обман и нарушение гостеприимства фильм осуждает у греков под Троей и одобряет у Одиссея в Итаке. Есть и дыра в богословии: богов нет, а кораблекрушения поданы как неизбежная кара за ослепление сына Посейдона.
• Сценарий громко говорит, что важны люди, а камера показывает, что важна механика перемещения предметов в пространстве. Через неделю Уилсон выступила второй раз — с эссе в The Atlantic, где тон спокойнее, а довод устроен строже. Оттуда же её итоговая формула, закрепившаяся за фильмом: «Одиссея» Нолана сама устроена как троянский конь — снаружи проповедь человечности, внутри другой набор ценностей.
• Спор классицистов с фильмом идёт не о качестве картины, а о праве решать, что значит поэма и для кого. Так читает профессиональный отпор эссе в Dissent, и там же — встречный счёт самому фильму: радикальным он не выглядит, потому что рассуждение о гостеприимстве ничего не говорит о причинах миграционных кризисов.
• Нолан выбросил из поэмы не жестокость, а всё смешное, красивое и остроумное. В остатке, по счёту рецензии в The Nation, получился очередной боевой герой — большие бицепсы, сила, пот, немногословность.
• Нолан переделал гомеровского героя по своему образу и навязал его странствиям ценности, Гомеру чужие. Приговор по существу выносит тот же разбор в The New York Review of Books, который отдал фильму плетение: ремесло признано, а прочтение отвергнуто.
• У Нолана вышло кино без изображения и без чувства пространства — одна форсированная монтажная тяга к моменту разгадки. Самое жёсткое из возражений адресовано не трактовке, а режиссуре (Metropolitan Review).
• Крупный план IMAX ругают с двух сторон сразу: за пустоту над головой героя и за то, что мир вокруг лиц размыт в серую кашу. С одной стороны, IMAX 70 мм здесь не работает: композиционно такой кадр ничего не даёт, а изображение при безразличии к цвету выходит пресным (Reverse Shot). С другой — камера почти всё время занята средним крупным планом при малой глубине резкости (Film Comment). Там же отмечена буквальная бескровность: тела мучительно телесны, а насилие вычищено до хореографии.
• Зрительские претензии почти целиком ремесленные, и на них независимо сошлись три разноязычные площадки. Metacritic, Кинопоиск и r/TrueFilm называют одно и то же: темп монтажа, обесцвеченная палитра и звук, забивающий диалог. Оценка средней длины плана в две с половиной секунды принадлежит при этом зрителю и сделана на глаз: объективного замера не публиковал никто. Самая полная формулировка совпадает с выводом критиков, хотя пришла к нему другой дорогой: Нолан не подпускает достаточно близко — история движется, а мы вместе с ней не движемся (r/TrueFilm). Русский разбор на DTF при этом отделяет ремесленные претензии от кастинговых и перечисляет вторые только затем, чтобы снять их с повестки: спорные роли занимают на экране в сумме около двенадцати минут.

• «Одиссея» получила лучшую критическую прессу за всю карьеру Нолана, и признают это даже те, кто разбирает её жёстко. На 24 августа 2026 года Rotten Tomatoes показывает 94 процента при пятистах рецензиях, Metacritic — 88 баллов при шестидесяти трёх. Восторг почти единодушен там, где речь о масштабе и ремесле, и распадается там, где доходит до чувства.
• Зрительские площадки разошлись между собой резче, чем зрители с критиками. 97 процентов на проверенном зрительском счётчике Rotten Tomatoes и 8,5 на IMDb — против 5,6 на открытой пользовательской шкале Metacritic. Низкие оценки со временем не закрепились: на Кинопоиске фильм стартовал 17 июля с 7,0, когда единицы поставили 36 процентов голосовавших, и к концу августа поднялся до 8,3. Версия об организованной накрутке остаётся версией — ни одна площадка её не подтвердила.
• Спор начался за полгода до премьеры и держался на кастинге второстепенных ролей, современном языке диалогов и костюмах. Главной мишенью стала исполнительница роли Елены. Нолан назвал эту волну не имеющей отношения к делу, потому что возражавшие фильма не видели.
• Разрыв между видевшими и не видевшими измеряли дважды, независимо друг от друга. Исследование Университета Монклера от 27 июля разобрало 34 914 постов в сети X за неделю до первых показов: отрицательных среди постов с определяемой тональностью 39,3 процента, тогда как среди проверенных зрительских отзывов Rotten Tomatoes — три; авторы прямо оговаривают, что причину разрыва не устанавливают. Второй замер надёжен меньше: греческий опрос известен только по пересказу, отчёта с методикой в открытом доступе нет. По этому пересказу кастинг делит греков поровну, но среди посмотревших фильм его одобряют 62 процента.
• В прокате фильм обошёл «Тёмного рыцаря» и стал самой кассовой картиной IMAX за всю его историю. Он же самый кассовый в карьере Нолана, а сорок один плёночный зал 70 мм, других таких в мире нет, дал четырнадцать процентов сборов IMAX.

В фильмографии автора

• Троянский конь занимает у Нолана то же место, что бомба в «Оппенгеймере» — изобретение гения, выпустившее в мир силу, которую он не предвидел. Мэтт Дэймон, снявшийся в обоих фильмах, читает связку жёстче режиссёра: оба изобретения ведут к бойне, и оба героя ею замучены. Сам Нолан параллель признаёт, но настаивает, что увидел её задним числом.
• Беспамятный герой пришёл из «Помни», а ребёнок, живущий с отсутствием отца, — из «Интерстеллара». Сюда же критика относит слежку за чужим человеком из «Преследования»: перекличек с прежними фильмами набирается целый ряд.
• Камера дошла до «Одиссеи» через двадцатилетнюю дружбу. С супругами Кили режиссёр познакомился на «Престиже», где первым доказательством стала снятая на IMAX сцена с отрубанием пальцев. Около 2014 года Kodak собирался свернуть производство плёнки, и, по словам Нолана, именно Дэвид Кили усадил его за стол с тогдашним руководителем компании.

Без Дэвида сегодня не на чем было бы снимать.

• Дэвид Кили получил неизлечимый диагноз незадолго до начала съёмок и умер в августе 2025 года, вскоре после окончания работы. Он успел вместе с женой просмотреть и утвердить весь отснятый материал. Фильм ему посвящён.

В истории жанра

• Четверть века назад «Гладиатор» перезапустил эпос героем, который спасает сломанный мир, а Нолан выводит героя, чьё насилие мир и сломало. Через эту противоположность критика и описывает место фильма. Сам жанр берётся за Гомера с 1905 года, от «Ослепления Полифема» Мельеса, и большинство этих подходов гналось за модой своего десятилетия, а не за поэмой.
• Самой верной поэме экранизацией считают не фильм, а сериал. Франко-итальянская «Одиссея» (Франко Росси, 1968) в восьми сериях решает эпизодической формой ту задачу, о которую спотыкается кино (The New York Review of Books). А ноланскому возвращению противопоставляют книгу стихов Йонаса Мекаса «Итаки нет»: изгнанник, для которого дома уже не существует (Film Comment).

Рифмы

Рифмы ниже держатся на разном: одни близки «Одиссее» замыслом, другие — только одной чертой.

• «Возвращение Одиссея» (Уберто Пазолини, 2024) — прямой предшественник и противоположный ход: тот же травмированный ветеран, но без богов, без чудовищ и без бюджета. Оба самых весомых разбора меряют Нолана именно им.
• «Улисс» (Марио Камерини, 1954) — предыдущая прямая голливудская экранизация, где приключения отданы воспоминаниям-флешбэкам. К ней возводят главный ход Нолана: беспамятство Одиссея — приём Камерини, а не Гомера.
• «Презрение» (Жан-Люк Годар, 1963) — фильм о съёмках «Одиссеи», который называют высшим кинематографическим высказыванием о поэме: несколько минут раскрашенных эллинских статуй под музыку Делерю.
• «Взгляд Улисса» (Тео Ангелопулос, 1995) — тот же перенос «Одиссеи» в современность, доведённый до аллегории: режиссёр-изгнанник едет через разваливающиеся Балканы, и живые кадры войны поднимаются до поэзии.
• «Троя» (Вольфганг Петерсен, 2004) — ближайший жанровый предшественник и общая точка отталкивания: критика поминает её как пример того, чего Нолан избежал, а художник-постановщик строила коня прямо против её конструкции.