Воины сумерек: Осада Коулуна

• Самый подробный разбор того, что означает крепость — The Chinese Cinema. Аллегория здесь разложена по персонажам: кто из них прошлое, кто британский капитализм, кто материк. Оттуда же историческая натяжка, на которой фильм стоит: декларацию подписали в 1984-м, а снос согласовали в 1987-м, и сводит эти две даты не история, а кино.
• Защита фильма изнутри жанра — Asian Movie Pulse. Единственный текст, который объясняет хаос как метод, а не как сбой: обилие персонажей и побочных линий топит в себе и дыры в сюжете, и нехватку логики, — и на этом гонконгское кино держалось всегда. Читать, когда раздражение уже накопилось.
• Главное возражение, сформулированное короче всех — Variety. Блистательный экшен, испорченный вялой мыльной оперой; перелом эпохи звучит в фильме новостными сводками и оттого остаётся фактом, а не чувством. Самый полезный текст для того, кто вышел из зала недовольным и не может понять чем.

• Отсутствие надзора породило и беззаконие, и уют одновременно. Там, где административного контроля почти не было, триады и полиция сообща регулировали и обирали нелегальные промыслы; та же безнадзорность дала дешёвое жильё и плотные соседские связи (Pop Junctions).
• Бывшие жители помнят крепость лучше, чем писала о ней пресса, и фильм стоит на их версии. Устные истории, собранные гонконгскими исследователями, говорят о доступном жилье, крепких связях и качестве жизни более высоком, чем изображала международная печать.
• Точную копию крепости построить невозможно: её никто никогда не обмерял. Официальных планов не существует — не было органа, который следил бы за строительством. Облик собирали по книгам, фотографиям и рассказам бывших жителей.
• Крепость расселяли ровно тысяча девятьсот девяносто семь дней. С 14 января 1987 года по 2 июля 1992-го, если считать оба крайних дня, — и это в точности год передачи Гонконга Китаю. Зрительский разбор называет совпадение щемящей шуткой и сбывшимся пророчеством (Douban); дома фильм читают острее в том числе поэтому.
• Настоящую крепость можно увидеть на плёнке, снятой до сноса. «Brothers from the Walled City» 1982 года, «Long Arm of the Law» 1984-го — того самого года, в который перенесено действие, — и «Crime Story» 1993 года, финал которого помогал сносу.
• После сноса крепость сменила амплуа: из трущобы, откуда бегут, стала символом утраченного соседства. До сноса она служила фоном преступности, после — образом анархического урбанизма и общности. Отсюда её вторая жизнь в фантастике: «Бегущий по лезвию» 1982 года и «Призрак в доспехах» 1995-го брали её уже как идею, а не как адрес.

• Слоган фильма — «не уйти и не остаться» — придумал не режиссёр, но он описал его ощущение точнее, чем он сам. Шесть иероглифов «離不開 留不低» предложили при обсуждении рекламных материалов, и Чин Поу-Сой принял их сразу. Гонконгский зритель взял формулу так же: она стоит в центре здешних разборов и говорит не только о крепости, но и о городе.
• Крепость в фильме — это Гонконг, и совпадение сделано намеренно. Китайско-британская декларация подписана в 1984 году, снос крепости согласован в 1987-м: история эти события не сводила — их сводит фильм, перенеся действие в год декларации (The Chinese Cinema). Выбор года режиссёр объясняет прямо: тогда все спрашивали себя, британцы они или китайцы.
• Каждый из старших героев — чья-то сторона в судьбе города. Циклон — идеал коммунитарного прошлого; Большой Босс — принесённый британцами laissez-faire («невмешательство государства») капитализм, готовый продать соседа ради выплаты; Чау, ушедший из криминала в недвижимость, — материковый Китай, выслеживающий блудное дитя.
• Наследство здесь передаётся не по крови, а по выбору. Частные кровные обиды можно отпустить, а обращённый к общему социальный дух стоит защищать до смерти (Crossing). Главный герой не считает себя обязанным нести вину биологического отца — и принимает наследство Циклона, которое не кровное и даже не ученическое.
• Смена поколений случилась не только в сюжете, но и на площадке. В сюжете она проговорена вслух: один старший велит помощнику принять старшинство, второй прямо говорит четвёрке, что дальше крепость их. На съёмках старшее поколение уходит со сцены целиком на двух третях фильма, и никто из старших актёров не возразил. Довод режиссёра не справедливость, а физика кадра: у молодого есть сила, которая читается на экране, и у самого старательного ветерана её уже нет.

Гонконгское кино надо передать следующему поколению. Разве это не нормально? Мы все стареем — кому же его ещё отдавать.

• Фильм снимался как история жителей, а не бандитов. Решение принято до первого съёмочного дня: режиссёр объявил группе, что персонажи по роду занятий бандиты, но картина о людях. Отсюда деталь, которую легко пропустить, — в фильме не названа ни одна триада и ни одна группировка.
• Тон фильма задал один рассказ бывшего соседа. О жизни в крепости режиссёру первым рассказал актёр Гордон Лам, выросший в Коулуне: он привёл бывших соседей, в том числе бывших членов триад. Оттуда история про соседей, которые помогли подростку затащить домой диван — и, закончив с диваном, вернулись торговать наркотиками.
• Бывшие жители не жалеют о сносе, и на этом противоречии фильм и построен. На вопрос, жаль ли было, они отвечали одинаково: сносить было надо, там было слишком грязно, — и дело не в отсутствии чувств, а в нежелании, чтобы там жили дети. Крепость в фильме поэтому и тюрьма, и убежище разом, где жестокая эксплуатация соседствует с глубокой солидарностью (Slant).
• Показанный старый Гонконг — не восьмидесятые, а сегодняшнее чувство, спроецированное в прошлое. Доводы — анахронизмы: действие идёт в 1984 году, а по улице едет автобус Dennis Dragon без кондиционера, вышедший на линии в 1986-м; в кадре культура караоке; персонажа, которого в романе звали AV, переименовали в 四仔 — жаргонное словцо для тех же порнокассет, появившееся заметно позже. Старый Гонконг титров — надписи от руки, лепка пельменей, надомная сборка пластиковых цветов, очередь с вёдрами в дни нормирования воды — вообще ближе к рубежу шестидесятых и семидесятых (Filmaholic).
• Сорок лет назад ту же крепость снимали как ад, а теперь снимают как утраченный рай. «Brothers from the Walled City» показывала осаду сплошным гнётом, а сегодняшний зритель хочет войти внутрь и найти в этой бездне хаотический порядок и карнавальную свободу. Экранная крепость поэтому и описывается прямо как легенда и сказка: реального места давно нет, оттого символическое значение и очевидно (Гонконгское общество кинокритиков).
• Про что фильм, зритель решает из своего года, и в 2024-м слышит не 1984-й. Финал читают как высказывание о сегодняшнем дне: он отражает не только снос крепости и передачу Гонконга, но и год, когда уклад города вновь нарушен, а будущее укрыто тревожной неопределённостью (ScreenAnarchy). Самый поддержанный политический комментарий на Douban говорит то же с датой: шесть лет назад отзыв был бы на четыре звезды, а сегодня на пять — потому что у фильма появился иносказательный смысл.
• Против всего этого есть точное возражение: эпоха в фильме звучит новостями, а не чувством. Герои заняты петляющим родовым сюжетом, а не миром прямо перед ними (Variety).

Концепции

Академический текст о самом фильме на август 2026 года существует один — эссе аспирантки Университета Южной Калифорнии, вышедшее почти через два года после премьеры. Три понятия ниже известны по нему, а не по первоисточникам (Pop Junctions).

• Гетеротопия — место, живущее по своим правилам внутри общего порядка. В фильме это работает буквально: у крепости своя экономика, свой суд и свой источник власти, и всё, что происходит внутри стен, оценивается по внутренней мерке, а не по городской. Гонконгский критик так экранный Коулун и называет — 異托邦, гетеротопия, полная противоречий (Гонконгское общество кинокритиков).
• Симулякр — копия, вытеснившая исчезнувший оригинал. У Жана Бодрийяра реальность в кино, комиксах и играх заменяется системами знаков, и каждая реконструкция крепости оказывается копией того, чего уже нет. Проявление называет сам художник-постановщик: подлинного куска дерева из настоящего Коулуна у группы не было ни одного. Читать так: перед вами не восстановленный город, а его образ, собранный по книгам и чужой памяти, — и фильм этого не прячет.
• Дух Львиной скалы (獅子山精神) — гонконгская формула стойкости: держаться вместе и брать упорством. К ней возводят саму логику здешних боёв: герои почти всегда начинают в проигрышной позиции и берут не мастерством, а общим усилием и готовностью быть в одной лодке (The News Lens). Зрительские разборы описывают то же как 香港精神 — прагматичное упорство ради завтрашнего дня при заведомо временном доме.
• «Взятое взаймы место, взятое взаймы время» — формула Гонконга, придуманная в 1959 году. Её автор — писательница Хань Суинь (происхождение формулы), и к фильму её прикладывают и критики, и зрители. Крепость — то же самое в квадрате: временное место внутри временного места, у которого срок назначен заранее. Читать так: всякий здешний дом — на срок, и герои об этом знают.

Гонконгская кинопремия отдала фильму все семь технических наград. При этом три цеха из семи — оператор, монтажёр и звуковая команда — не дали об этом фильме ни одного интервью, и об их работе известно только со слов соседей.

Декорация

• Коулун собрали из десяти с лишним стеновых щитов на колёсах. Щиты восемь на восемь метров стыковались как лего и превращались сегодня в крышу, завтра в первый этаж: мест действия в фильме около восьмидесяти, а ресурса на постройку целого города не было. Строить собирались в Фошане, где дешевле, но границу закрыл карантин, и всё перенесли в Гонконг. Приём режиссёр возводит к контейнерам, из которых Цуй Харк собирал площадку «Клинка» 1995 года.
• Строить собирались в Фошане, где дешевле, но границу закрыл карантин. Всю постройку перенесли в Гонконг, материалы и работа подорожали, а бюджет за ними не пошёл. Снимали в трёх местах: улица на площадке в Сайкуне, вход в крепость на пустыре в Каулун-Бэй, интерьеры в заброшенной школе в Юньлоне.
• Со второго дня рабочим перестали выдавать чертежи. После перестановки декорации досняться уже нельзя, зато сценарий правили прямо на площадке. Строить велели как получится, повторяя способ, которым Коулун и вырос, — без проектов и без свай; планы были только у парикмахерской Циклона и харчевни Ачхата. Задачу художник-постановщик Мак Кокхён формулировал не как воспроизвести крепость, а как построить такую, в которую поверят: сперва несколько узнаваемых по книгам мест, чтобы дальше выдумывать свободно.
• Из главной книги о крепости брали быт, а не архитектуру. «City of Darkness» Грега Жирара и Иэна Ламбота 1993 года стоит у режиссёра первым изданием, заложенным выцветшими стикерами; интересовало его, как думает кузнец и как мастер тянет лапшу. Отсюда и пробитые стены с дырами между зданиями: это не разруха, а система коротких путей — жители ходят напрямик. Та же система дала постановщику трюков пространство там, где настоящие комнаты были бы слишком тесны.
• Декорацию снесли сразу после съёмок. Земля в Гонконге слишком дорога, чтобы держать площадку; музей M+ предлагал забрать её в собрание, но при разборке конструкция рассыпается. Накануне сноса режиссёр отправил группу снимать декорацию пустой — вывески, лозунги, автомат с газировкой, каждый угол улицы, — и эти планы поставлены в конец фильма. Теперь, когда снимают продолжение, всю работу делают с нуля.

У нас не было ни единого куска дерева из настоящего города-крепости. О каком восстановлении тут речь?

Реквизит и фактура

• Реквизит снимали с домов, шедших под снос. Потолочные вентиляторы, оконные решётки, железные ворота, целые деревянные лестницы. Один заход в оцепленный дом кончился вызовом полиции, и двум сотрудницам художественного отдела пришлось прятаться внутри и молчать, пока патруль не уехал.
• Всю искусственную старость нанёс вручную один человек за семь месяцев. Декоратор-фактурщик, известный как Ачхиу, работал каждый день с девяти утра до часа-двух ночи. Профессия в Гонконге редкая: реквизитор делает вещь, а фактурщик делает так, чтобы новая вещь на вид и на ощупь была старой; труднее всего давалась не стена, а ткань.

Цвет

• Жёлтой ностальгической дымки в фильме нет, и от неё отказались сознательно — чтобы зритель смотрел на восьмидесятые не как на воспоминание, а как на настоящее. Основа палитры — бледно-голубой и бледно-зелёный поверх светло-жёлтой подложки: холодные цвета держат грубость мира, тёплая подложка возвращает обжитость.
• Цвет расписан по местам действия и меряет одиночество героя. Харчевня взята в бежевом, коричневом и тёплом оранжевом, а комната в шаге от неё, где герой ночует один, — в тёмной бирюзе и тёмно-озёрной сини. Разница между двумя соседними помещениями и есть мера его неприкаянности.

Эффекты

• Восемьдесят процентов декорации и тысяча сто восемнадцать планов с эффектами — не противоречие. Режиссёр считает, сколько физически стоит перед камерой, цех эффектов считает планы, прошедшие через его руки, и один кадр попадает в оба счёта. Пятьсот тридцать два из этих планов приходятся на финальную часть, а всё выше второго этажа дорисовано: школа, где снимали интерьеры, двухэтажная, а крепость в фильме двенадцати-тринадцатиэтажная.

Эффекты не обязательно дороги. Главное — не жадничать.

Бой

• Постановщик трюков считает «гонконгским» не удары, а тесноту. Расширять помещения под драки режиссёр отказался: теснота и есть свойство места. Кэндзи Танигаки — единственный японец в гонконгском профсоюзе — говорит, что настоящее гонконгское действие случается только в тесном и захламлённом пространстве (MUBI). Единого «гонконгского стиля», по его словам, вообще нет: есть стиль Джеки Чана, стиль Саммо Хуна, стиль Чхин Сиутхуна и стиль Донни Йена, из которого вырос его собственный.

Наш девиз был такой: ставить непоставленное.

• Безупречно исполненный бой утомляет, поэтому движения придумывают так, чтобы они не выглядели придуманными. Настоящая драка выглядит грязно. Отсюда правило про полёты: не летать, если можно не летать, и преувеличивать только в точке приложения силы — тело должно оставаться разумным.
• Меру комиксовости отмерили в первой же снятой сцене и держали её весь фильм. В драке в парикмахерской героя от удара отбрасывает на железную клетку: прямой удар о клетку оказался слишком тяжёлым, полный оборот — слишком преувеличенным, остановились на половине оборота. Ориентиром была не японская манга со сверхспособностями, а гонконгские серии вроде «Китайского героя» и «Ветра и облаков».
• Половина знаменитых сцен родилась из случайностей и чужих подсказок. Драку в автобусе едва не сняли с производства из-за возражения, что автобус не останавливается на остановках; сам двухэтажный автобус без кондиционера нашли у клуба любителей автобусов, а сходство с «Полицейской историей» вышло само. Комическую расправу над продажными полицейскими Танигаки придумал, увидев японскую телепередачу с розыгрышами, — режиссёр просил бить «как бумажной салфеткой». Обряд «шэньда», дающий неуязвимость, не выдуман: режиссёр пригласил настоящего мастера и снимал его алтарь.
• Способ одолеть неуязвимого противника в финале придумал актёр, а не режиссёр. Исполнители месяцами обсуждали это между собой, режиссёр сперва отказал, потом переработал идею, а Танигаки довёл её до исполнимого вида. Финальный бой на крыше снимали около двадцати дней сменами от десяти до восемнадцати часов. Саммо Хун снимался с травмированной ногой и сам просил не подстраивать под неё постановку.

Звук и музыка

• Тесноту в фильме слышно: её дописали уже на сведении. Работа заняла около года и стоит на трёх слоях — удары в бою, бытовой фон обжитого города и записанные вживую звуки, включая двигатель старого автобуса. Уличный шум и соседские голоса положили после съёмок, чтобы зритель слышал, как близко живут люди. Гонконгский зритель, впрочем, запомнил один слой — звук ударов, входящих в тело.
• Финальную песню режиссёр отстоял против всех советов. Открывает фильм мелодия для эрху, китайской двухструнной скрипки, дальше идут гонконгские шлягеры середины восьмидесятых — 跳舞街, Monica, 最緊要好玩, — а закрывает картину кантонская песня 2021 года, «Форма ветра» Йойо Сам. Окружение советовало взять что-нибудь постарше; он писал роль главного героя, слушая её по кругу, и объясняет решение тем, что не хочет давать зрителю почувствовать эпоху — хочет, чтобы тот почувствовал дух. Музыку написал японский композитор Кэндзи Кавай.

Монтаж

• Самой трудной частью работы режиссёр называет финал. Удержать зрителя десять-двадцать минут подряд, не дав ему устать от однообразия, — и ради этого в отсев уходит почти всё: из целой ночной смены в готовый фильм регулярно попадало по десятку с небольшим секунд. Постановщик трюков добавляет единственное известное правило: свои сцены он монтирует сам и строит их от общего плана к подробностям.

Костюм и грим

• Художник по костюмам не дожил до премьеры. Юй Каон — трижды лауреат той же премии, постоянный художник по образам у Лесли Чуна и Аниты Муй — умер в начале августа 2022 года, через несколько месяцев после окончания съёмок; этот фильм оказался последним в его жизни, и награду принимал за авторов режиссёр. Собственный метод он описывал как отказ от красивого: в восьмидесятые, когда актёров одевали в дорогие марки, он одевал их по-бытовому.
• О работе гримёров не рассказал ни один источник, и всё известное идёт от актёров. Гонконгская премия соединяет костюм и образ в одну номинацию. Ричи Жэнь побрил голову ради роли не из самоотверженности, а по арифметике: накладки, грим и снятие грима заняли бы больше пяти часов в день. Брил его сам режиссёр, никогда прежде не стригший, — в обмен на обещание спродюсировать следующий фильм актёра. Волосы главного противника наполовину накладные и пришиты к костюму, чтобы не слетали в драке; одну сцену пришлось переснимать, потому что в бою партнёру достался парик.

Мир героев устроен по вертикали поколений, а не по характерам: внизу четверо молодых, наверху двое старших, между ними чужой, который приходит извне и оказывается своим больше всех. Весь фильм — перемещение права распоряжаться местом сверху вниз.

• Главный герой стал беженцем, потому что режиссёру нужны были чужие глаза. В романе он был мелким гангстером из Гонконга; в фильме — нелегал, глазами которого зритель впервые видит это место. Откуда именно он бежал, фильм не называет намеренно: Гонконг был тогда крупным портом для беженцев (The Hollywood Reporter). Оттого и разнобой во внешних описаниях — беженец с материка, нелегально въехавший китаец, вьетнамский китаец, — и решать этот вопрос за фильм не надо.
• Циклон держит крепость честью, Большой Босс деньгами, Ван Гау силой — и в этом порядке она и рушится. Смена источника власти объясняет и появление огнестрела в фильме про кунг-фу: ружьё есть крайняя форма насилия и последняя опора власти (Douban).
• Две реплики героя и Циклона — портрет двух поколений целиком. Старший говорит младшему «поживи немного и уходи», младший отвечает, что хочет остаться в крепости.
• Манеру Ван Гау нашли на пробе, ещё до подписания договора. Актёру надели костюм, очки и усы, дали зонт и попросили смеяться, требуя всё безумнее. Условие при знакомстве режиссёр формулировал так: публика знает, кто вы, здесь вас не должны узнать. Работа получилась настолько заметной, что, как сообщается, из фильма вырезали около трети снятого с ним материала: он перетягивал внимание.
• Четвёрку молодых набрали перебором тридцати актёров, вопреки мнению, что молодых в Гонконге нет. Режиссёр разговаривал с каждым. Одного из четверых играет Чён Манькит, до этого постановщик трюков, впервые вышедший из-за камеры; повара с двумя тесаками — Кхиу Чинфу, автор боевых романов, владеющий эскримой, филиппинским боем на коротких палках, где движения те же, что и в бою двумя ножами.
• Режиссёр не кричит «стоп» и ждёт того, чего сам не предвидел. Окрик на первом же отступлении от сценария убивает то, что он называет магией. Домашнюю подготовку он не поощряет — нужна взрывчатость на площадке. Репутация человека, который мучает актёров, никуда не делась, и подтверждают её сами исполнители; они же уточняют, что предел выжимают ради роли, а не ради страдания.
• Сцены братства пересняли через три месяца, когда актёры сжились по-настоящему. Первое караоке и первую партию в маджонг сняли в самом начале, признали слабыми и вернулись к ним позже.

Обмен чувствами силой не выжмешь. Надо дать людям время построить отношения.

• Любовную линию романа вырезали, чтобы двух часов хватило на братство и на разговор поколений. Автор романа, отдавая права, поставил единственное условие: менять можно происхождение героя, сюжет и способ рассказа, но не отношения между персонажами, — и говорит, что условие выполнено.
• Три сцены, которые тронули автора романа сильнее прочих, — не про драку. Появление Циклона, драка вчетвером против одного обидчика, которая и строит дружбу, и тихий эпизод, где герой возвращается в крепость и запускает воздушного змея.

• Драматическая половина фильма провисает, и на это жалуются почти все. Главные бои сдвинуты в начало, дальше фильм поглощает предыстория с косвенными обратными эпизодами в пятидесятых и туманными отсылками к кровной вражде; поворот предсказуем, отклика в героях почти нет. Независимо о том же пишут ещё трое: SCMP ставит три звезды из пяти, Dazed замечает, что о сюжете здесь будто вспомнили в последнюю очередь, а третий предлагает считать всю историю макгаффином — пустой зацепкой, чтобы всё пришло в движение (Variety).
• Сценаристы не расставили подсказок, поэтому магия в финале выглядит жульничеством. Защитное заклинание злодея в большом бою становится для зрителя новостью, а драматические ветки брошены ради дурашливости третьего акта (Kai-Fong). Тайваньский разбор описывает ту же поломку с другого конца: тайна происхождения героя раскрывается резко, и первая половина оттого лишена ощущения угрозы.
• Сверхъестественное в развязке одни считают провалом, другие — вершиной подхода. Одни пишут, что оно лишает захватывающий финал части силы. Другие видят в хаосе метод, приписанный традиции: обилие персонажей и побочных линий топит в себе и дыры в сюжете, и нехватку логики, и на этом гонконгское кино держалось всегда (Asian Movie Pulse).
• Один и тот же монтаж боёв трое компетентных критиков описывают взаимоисключающе. Стив Роуз в The Guardian пишет, что за действием почти невозможно уследить. Сиддхант Адлакха в Variety, которая ругает всё остальное, утверждает, что оно никогда не нарезано слишком мелко для глаза. Шон Гилман хвалит режиссёра и оператора за то, что действие остаётся ясным, хотя камера, актёры и монтаж не останавливаются ни на секунду.
• За выбор актёров, которые не умеют драться, заплатили ощутимостью боёв. Чтобы вернуть размах первоисточника, режиссёр с постановщиком трюков оперлись на тросы и цифру, — и бои вышли заметно менее телесными (The Asian Cut). Оттуда же упрёк в карикатурности: злодей граничит с комикованием, а третий акт теряет темп.
• Заметных женских ролей в фильме нет вовсе, и это отмечают трое независимо. Единственной героине нечего делать, кроме как дать хорошенькое лицо гражданскому населению общины (Screen Daily). Характеры вообще прописаны бегло, все без исключения, а второстепенных различаешь только по причёске и костюму.
• Фильм не дотягивает до собственных родственников по жанру. Он не достаёт до выразительных крайностей «SPL 2» ни в хореографии, ни в эмоциональной фактуре и не так бескомпромиссен, как апокалиптическая жестокость «Лимба» (Slant). Гонконгская критика доводит мысль до предела: финальную схватку неизбежно сравниваешь с финалами «The Blade» и «Once Upon a Time in China II», где была загнанная в угол воля к жизни, а здесь пришедший на помощь странный ветер разрушает выстроенную атмосферу.
• Зрители спорят о другом: неуязвимость злодея обессмысливает драки, ради которых они пришли. Внутренняя сила отменяет цену ударов — это повторяется на пяти площадках и трёх языках. Жёстче всех в одном из немногих русскоязычных отзывов: вторая половина превращается в битву богов без правил, где ключевые лица выбывают только потому, что сценарист отключает им режим бессмертия. Защита строится на происхождении материала: фильм снят по маньхуа, гонконгскому рисованному комиксу, и преувеличение там жанровая норма. Отдельно спорят о возрасте исполнителя главной роли: Рэймонду Ламу на съёмках было за сорок, а герой заметно моложе.

• Западная критика приняла фильм тепло и без спора со своим зрителем. Девяносто процентов томатометра при сорока двух рецензиях, семьдесят семь из ста на Metacritic при двенадцати рецензиях и ни одной отрицательной. Зрительские счётчики прохладнее на пару делений, но сняты с малой выборки — на Metacritic всего двадцать семь оценок.
• Китайская аудитория раскололась: синефилы ставят 7,2, покупатели билетов — 9,3. У Douban 7,2 при трёхстах сорока восьми тысячах оценок, у билетной «Маоянь» — 9,3 при ста восьмидесяти трёх тысячах. Douban за два года просел с 7,5, и внутри него мнения делятся почти поровну: пятёрок и четвёрок пятьдесят шесть процентов.
• Дома это самый посещаемый местный фильм за всю историю проката. Ко 2 июля 2024 года — сто пять миллионов гонконгских долларов и миллион пятьсот девяносто тысяч зрителей, семь уик-эндов подряд первое место. Прокат превратился в кампанию с числовой целью: местная пресса печатала, сколько надо собрать, чтобы обойти в Гонконге «Человека-паука». В апреле 2025 года — девять наград гонконгской кинопремии из четырнадцати номинаций и повторный прокат под лозунгом «городские ворота открываются снова».
• Мировые сборы в базах занижены втрое, потому что материковый Китай в них не входит. Box Office Mojo даёт 17,1 миллиона долларов — меньше одних только материковых сборов в 686,56 миллиона юаней. Отраслевая оценка декабря 2024 года — больше ста одиннадцати миллионов долларов.
• В Японии фильм четыре месяца рос вместо того, чтобы падать. Больше пятисот миллионов иен, причём росла картина, идя на кантонском с субтитрами: дубляж выпустили только через два с половиной месяца после старта. Зрители назвали себя «жителями города-крепости» — словом, которым раньше называли настоящих обитателей Коулуна.

В фильмографии автора

• «Осада Коулуна» вернула режиссёра на вершину после материковых заказов. Первая половина карьеры сделала Чин Поу-Соя одним из самых самобытных гонконгских режиссёров поколения, пришедшего после передачи города Китаю; вторая колебалась между безличной работой над трилогией о Царе обезьян и жёсткими жанровыми упражнениями. Этот фильм в такой рамке — восшествие на трон индустрии (Slant).
• Три последних фильма режиссёра — трилогия о будущем Гонконга, и только в третьем это будущее есть. «Лимб», «Провидец» и «Осада Коулуна» сделаны одной командой: режиссёром, сценаристкой Ау Киньи и оператором Ченом Сиукёном. «Лимб» видел современный Гонконг грудой мусора, «Провидец» отдал будущее города воле случая, а «Осада Коулуна» ищет для него вдохновение в самых идеалистических видениях прошлого (The Chinese Cinema).
• Сам режиссёр считает картину шагом в сторону от собственной репутации. Его знают по мрачному и безысходному кино, а здесь тон заметно теплее. Материковый опыт он описывает боксёрским образом: там он прятал себя так глубоко, что зритель не угадывал автора, — «не мог выложить силу, не смел ударить», — а эту силу увёз обратно в гонконгское кино.
• Приквел и сиквел разрабатывали одновременно, сразу после Канн. На август 2026 года снимается «Финальная глава», а приквел, уводящий в пятидесятые, ещё не начат — там придётся строить целиком ту эпоху. Реквизит для продолжения собирают у зрителей: в начале 2026 года цех вывез вещи из квартиры, обстановка которой не менялась с 2001 года.

В истории жанра

• Открывающий бой на битом стекле пришёл из Таиланда и Индонезии, а не из Гонконга. С шестидесятых Гонконг был королём экшена; в двухтысячные Джон Ву и Джеки Чан уехали на Запад, и мантию оспорили «Ong-Bak» и «The Raid», принеся костоломную хореографию и реквизит из арсенала хоррора. При этом и постановка боя, и монтаж продолжают кинестетическую динамику, которую гонконгский боевик развивает с семидесятых.
• Знаменитую формулу «всё чересчур и всё безумно» приписывают Бордуэллу ошибочно. «盡皆過火，盡是癲狂» — по-китайски переданный отзыв другого американского критика, и эту чужую реплику Дэвид Бордуэлл вынес в зачин книги «Planet Hong Kong» как отправную точку собственного разбора (разъяснение). Гонконгское кино он видел далеко не только безумным.
• Молодых актёров в Гонконге не хватает потому, что производство упало вдесятеро. В лучшие годы город снимал триста фильмов в год, теперь около тридцати, и тренироваться негде. Мастеров, умеющих строить большие павильонные декорации, к 2021 году тоже почти не осталось — работа ушла на материк, людей собирали заново. Значение своего фильма для отрасли режиссёр видит в показе возможностей: боевик можно снять и на пять миллионов, потому что денег не хватает всегда.
• От покупки прав до премьеры прошло восемь лет. Права на роман купили в 2016 году, и выпускающий продюсер называет этот путь восьмилетней войной. До той сделки права обсуждали как минимум двое других, но всё упиралось в одно: как построить крепость. Права взяли именно на роман, а не на популярную маньхуа, — покупателям нужна была история, а не облик.

Рифмы

• «Полицейская история» (Джеки Чан, 1985) — трюком с двухэтажным автобусом и вообще способом снимать действие на реальном транспорте той эпохи. Сходство, по словам режиссёра, вышло само: он хотел снять автобус того времени и заметил перекличку уже по ходу съёмки.
• «Клинок» (The Blade, Цуй Харк, 1995) — дважды. Отсюда взят приём сборной подвижной декорации, из которой строили город; и с финалом этого фильма гонконгская критика сравнивает здешний — не в пользу здешнего.
• «Лимб» (Чин Поу-Сой, 2021) — той же художественной командой и той же фактурой распада, от которой здесь сознательно отступили на шаг. Разницу зрительский разбор описывает через пластику: в «Лимбе» герои придавлены тяжестью и ползают по земле, а здесь поднимается ветер и появляется желание летать.
• «Бродяга Кэнсин» (Кэйси Отомо, 2012) — постановщиком трюков и узнаваемым скользящим круговым движением на тросе, которое Кэндзи Танигаки переносит из фильма в фильм.
• «Разборки в стиле кунг-фу» (Стивен Чоу, 2004) — сходство частичное, но не случайное: фильмы ставят рядом по силе удовольствия от боя, и 豬籠城寨 у Чоу сам намекает на Коулун.