Подростковый секс и смерть в лагере «Миазма»

• Подлинный ужас здесь не в жуткой смерти от руки маньяка, а в том, чтобы застрять у себя в голове и не почувствовать, когда смерть наконец придёт — Los Angeles Review of Books. Единственный из трёх текст, который читает картину как высказывание о сознании, а не о жанре: слэшер в нём — только способ добраться до этой мысли.
• Нарочитая «некрутость» фильма — не промах, а давняя традиция квир-культуры — Reverse Shot. Самая обстоятельная защита картины изнутри: здесь же назван индустриальный масштаб — сколько вообще фильмов транс-режиссёров дошло до широкого американского проката. Автор рецензии значится в титрах фильма среди благодарностей, и это стоит держать в уме.
• Фильм слишком умён себе во вред: он называет приёмы вместо того, чтобы их исполнять — WBUR. Лучше всех сформулированное возражение, и оно же самое неудобное: разбор слэшера изнутри почти ровесник жанра, а «Крик» пытался закрыть тему тридцать лет назад. Отсюда же самый внятный разбор того, на кого рассчитан юмор картины.

• Фильм стоит на прочитанных книгах, и авторы называют их поимённо. Помимо Кэрол Кловер и Жиля Делёза, о которых ниже, Шёнбрун называют «Screening Sex» киноведа Линды Уильямс, прочитанную прямо перед съёмками, и «Эротизм» Жоржа Батая — книгу о том, что табу вокруг секса есть линия, которую мы проводим социально и культурно и в самом проведении которой любит обитать желание. В пресс-ките к этому добавлена современная критика: «Corpses, Fools, and Monsters» Уиллоу Маклей и Кейдена Марка Гарднера — книга о том, как трансгендерность* показывают в кино.
• Самую глубокую рецензию на картину написал человек, которому фильм публично сказал спасибо в титрах. В титрах стоят благодарности узкому кругу независимых режиссёров квир-кино: это Вера Дрю, Авалон Фаст, Луиза Уэрд, Зия Энджер и Сэм Бодроян. Последнее имя и стоит держать в уме — текст Бодрояна при всей его ценности написан не сторонним человеком.
• После «Матрицы: Воскрешение» в широкий американский прокат — больше чем на сотню экранов — вышли всего два фильма транс-режиссёров, и оба сняли Шёнбрун. С этого факта начинается разбор в Reverse Shot; там же нарочитая «некрутость» «Миазмы» защищается как давняя традиция квир-культуры: от Джона Уотерса до литературного «нового нарратива» дурашливый пастиш — насмешливое подражание чужому стилю — был едва ли не главной постоянной величиной американских квир-движений.

* В России деятельность «Международного общественного движения ЛГБТ» признана экстремистской и запрещена.

Слэшер наказывал за секс — здесь он к нему ведёт

• В «Хэллоуине» и «Пятнице, 13-е» подростковый секс карался жестоко, а «Миазма» видит в самом слэшере извращённый путь к сексуальному удовлетворению. Щекотание нервов в классике жанра шло рука об руку с пуританством (Larsen On Film); здесь вместо наказания за женскую сексуальность угроза слэшера прямо приравнена к оргазму (The Village Voice).
• Наблюдение, с которого всё началось: смотреть, как людей рубят на куски, почему-то не мучительно, а радостно. Шёнбрун описывают это как «какой-то танец плодородия» и объясняют через рабочее определение жанра, которое придумали себе сами, — «делёзианский слэшер». В разговоре с San Francisco Bay Times они говорят, что на подготовке много читали Жиля Делёза: это кино, исходящее из взгляда на человека как на желающую машину, где важно не исполнение желания, а условия для него.

Транс-чудовище пересобирают из объекта страха в объект желания

• Убийцу зовут «маленькой смертью» — старым французским эвфемизмом для оргазма. Little Death — калька la petite mort; в мифологии вымышленной франшизы так зовут подростка, погибшего из-за собственной гендерной неопределённости. Прямее не скажешь: перед нами отсылка к развязке «Спящего лагеря» и ко всей линии от Нормана Бейтса до Буффало Билла, где отклонение от гендерной нормы объявлено источником чудовищности.
• Линию транс-чудовища Шёнбрун прослеживают сами и говорят, что такие фильмы были для них одновременно утешением и оскорблением. От «Психо» и «Одетого для убийства» к Кожаному лицу и к подавленной сексуальности Майкла Майерса и Джейсона Вурхиза: они показывали трансгендерность как что-то по определению отвратительное, но это был хоть какой-то образ.
• Задача при этом двойная: удержать традицию и одновременно оспорить её, не вставая в позу обличителя. В ключевой сцене совместного просмотра одна героиня шепчет, что эпизод трансфобен, вторая отвечает «тише» — и, что важнее, не говорит, что первая неправа (Den of Geek). Итог подводит разбор в Vulture: Шёнбрун точно не метят в «вокизм», то есть не высмеивают повышенную социальную чувствительность, но мягко признают, что политически правильное и то, на что мы откликаемся, совпадают не всегда.

Разбирать фильм и не уметь отдаться — одна и та же привычка

• Героиня приезжает с готовым докладом о том, как пересекаются квирность и чудовищность, а актриса отвечает ей, что слэшер — это про две очень простые вещи, плоть и жидкости. Привычка называть приём вместо того, чтобы просто ехать на аттракционе, и невозможность выключить внутренний комментарий во время секса — у Шёнбрун это буквально одно и то же свойство, и в обоих случаях оно мешает тому самому соединению, ради которого всё затевалось (рецензия с показа SXSW London).
• Главной бедой героини автор объявляет собственное свойство. Картина сделана человеком, который проводит в своей голове очень много времени, и она же превращает жизнь внутри головы в источник всех бед — это самая жёсткая её нота по отношению к себе.

Зомби-франшиза: индустрия решает, какая транс-история считается коммерческой

• Сатиру на индустрию перезапусков Шёнбрун взяли из личного опыта. После «Всемирной выставки» им действительно предлагали перезапустить «Лепрекона». Термин «зомби-IP» героиня произносит вслух: IP — от английского intellectual property, «интеллектуальная собственность», а зомби-IP это старая франшиза, которую студии снова и снова поднимают из мёртвых.
• Самый неудобный вопрос картины — не считают ли студийные начальники транс-травму более перспективной коммерчески, чем транс-освобождение. Формулировку приводит разбор в Vulture; в интервью The Hollywood Reporter Шёнбрун говорят, что в фильм попало напряжение от положения единственного транс-человека, которому в Голливуде реально дают деньги.

Концепции

• «Последняя девушка» Кэрол Кловер описывает слэшер как жанр, где зритель смотрит глазами убийцы и одновременно отождествляет себя с жертвой. Книга киноведа «Мужчины, женщины и бензопилы» (1992) ввела в оборот понятие final girl — единственную героиню, которая доживает до финала. Шёнбрун читали книгу ещё в колледже и добавляют собственную поправку: Кловер не допускает, что такой раздвоенный, «гермафродитный» взгляд может быть чем-то реальным. В фильме понятие работает буквально: героиня Андерсон и есть «последняя девушка» первой части, к которой едет постановщица перезапуска.
• Желающие машины Жиля Делёза: человек устроен так, что смысл не в удовлетворении желания, а в самой способности желать. Из этого понятия выросло авторское определение замысла — «делёзианский слэшер», и через него же объясняется, почему сцены расправы в фильме сняты радостно, а не мучительно.
• La petite mort и jouissance: имя убийцы и название дебютного фильма героини описывают ровно то, чего она сама ни разу не испытала. Little Death — французский эвфемизм для оргазма, «маленькая смерть». Дебютная картина героини называется «Jouissance», то есть «наслаждение»: в психоаналитической теории этим словом обозначают избыточное удовольствие, переступающее границу.
• Слоган вымышленной франшизы «Если станет слишком по-настоящему, ты всегда можешь выключить» Шёнбрун объясняют как метафору согласия. По их словам, зритель обращается к фантазии, которая задевает сырые и страшные вещи, и сохраняет право в любой момент остановиться; для хоррора вообще это работает так же, как для секса.
• Первосцена по Фрейду — опыт, когда ребёнок видит секс до того, как понимает, что такое секс, и увиденное отпечатывается навсегда. Через это понятие Шёнбрун объясняют ключевую сцену-воспоминание фильма.

Почти всё в этом фильме подчинено одной установке, и Шёнбрун формулируют её прямо. Практическое следствие — сквозная «шкала»: для каждой сцены отдельно решают, насколько паршиво или насколько круто должно выглядеть происходящее, и по этой шкале работает в том числе кровь.

Мне интересно постоянно указывать на искусственность. Потому что если каждый момент — искусственность, тебя потрясает, когда прорывается что-то настоящее.

Плёнка и оптика: вид грязной старой копии

• Оператор-постановщик Эрик Ю добивался того, что сам называет «видом грязной старой прокатной копии». Снимали на 35-мм плёнку Kodak, камерой ARRICAM LT с объективами Zeiss Super Speeds — светосильной оптикой семидесятых годов, которая даёт мягкий рисунок и характерные блики. Предыдущий фильм тот же оператор снимал стерильно резкими Master Primes: смена оптики — часть общего курса на огрубление картинки.
• За порчу изображения отвечает отдельный человек — колорист Микки Росситер. Шёнбрун говорят, что он любит хвастаться, будто он лучший в индустрии по части намеренной порчи картинки, «но идёт это от настоящей любви». Внутри общей рамки способ съёмки всё время меняется: отдельные сцены сняты намеренно неправильно, с неверным цветом и недостаточным светом, а ровно один кадр во всём фильме сделан на 16-мм плёнку — ради него арендовали камеру Bolex.

Это не похоже на то, как те фильмы выглядели на самом деле. Это неверно запомненные образы, собранные из разных мест.

Стеклянные накаты: забытую технику восстанавливали по книгам и архивам

• Главный визуальный жест фильма — оптический стеклянный накат, техника, которой почти никто не пользуется уже полвека. На большом листе стекла пишут пейзаж, оставляя часть поверхности незакрашенной, стекло ставят в паре метров перед камерой, и живые актёры без единого шва соединяются с нарисованным миром. Восстанавливать её пришлось с нуля — по книгам, блогам и архивным изображениям (Polygon, At Crafty).
• Накат работает только из одной точки, и проверить его можно лишь в день съёмки. Сдвинь объектив на дюйм — и иллюзия рассыпается; ключевой накат сняли ровно с одного захода.
• Художники добивались не фотореализма, а живописного и романтического ощущения, привязанного к состоянию персонажа. Небеса поэтому перенасыщенные, а горы бывают фиолетовыми на дынно-оранжевом фоне. Всего написали пять картин, и выстроены они по нарастающей: первая видна издалека, из окна, как маяк на горизонте, каждая следующая ближе (Ars Technica). Задание же состояло из одного слова — Шёнбрун прислали сценарий с припиской «у меня есть одно слово: „Квайдан“», это японский фильм ужасов, снятый в павильоне, с писаными задниками.

Никто из живущих по-настоящему не пробовал делать это так. Мастера накатной живописи либо стары, либо умерли, либо недосягаемы.

Монтаж и ритм: длинное дыхание в диалогах и рывок ковра из-под ног

• Монтировал фильм режиссёр Грэм Мейсон, для которого «Миазма» стала лишь второй в жизни картиной, смонтированной не для себя. Ритм у монтажа двойной. В разговорных сценах кадру дают дышать — The Queer Review описывает это как возможность вдохнуть напряжение двух актёрских работ. На переходах между страхом, похотью и юмором стоят, наоборот, резкие склейки, вплоть до имитации прогорающей плёнки.
• Титры требуют от зрителя внимания раньше, чем начался фильм. Мейсон считает их отдельной монтажной задачей, а формулу выводит такую: «Смотри внимательнее. Этот фильм вознаградит твою внимательность». После тестовых показов в титры добавили поясняющие детали: фальшивую заметку таблоида TMZ о том, что героиня Андерсон — великая затворница хоррора, и характеристику героини Айнбиндер как вундеркиндки фестиваля «Сандэнс».

Тут происходит рывок ковра из-под ног: ты в «Пятнице, 13-е. Часть 3» — и вдруг оказываешься в строгом французском артхаусе Катрин Брейя. В том, что и правда заберётся тебе под кожу.

Звук и музыка: дыхание вместо музыки страха

• Фильм начинается со звука, а не с изображения: зритель смотрит на мир глазами камеры и одновременно слышит дыхание убийцы. Приём сплавляет монстра фильма и его точку зрения в одно живое дышащее существо (IndieWire). Перед нами прямая цитата из «Хэллоуина», взятая с теоретическим обоснованием: субъективный дышащий кадр Майкла Майерса Шёнбрун называют ключевым примером из работ Линды Уильямс.
• Девушку, бегущую по лесу, и дышащего убийцу за камерой переделывали так, чтобы вместо ненависти к женщинам вышло что-то освобождающее. Эти клише, по словам Шёнбрун, «буквально сочатся фрейдистским смыслом» — и переделаны они сознательно, а не по недосмотру.
• Звук расписывали ещё на подготовке, хотя отдельных интервью звуковой цех об этом фильме не давал. Звуковым дизайном и монтажом занимался Тим Корн, сведением — Джейкоб Рибикофф; в ежедневной распечатке, которую Шёнбрун составляли со скрипт-координаторкой Сепи Машиахоф, у каждой сцены был свой раздел о звуке и музыке. Слышно это прежде всего в бытовых сценах: Silver Screen Riot пишет, что фоли-артисты — специалисты, вручную записывающие шаги и стук посуды, — тут окончательно сходят с ума, и стоит героиням сесть за жареную курицу, как звук раздувается до абсурда.
• Музыку третий раз подряд написал Alex G. Отдельную песню «Pain Is the Heart of Love» спел Пол Бьюкенен из The Blue Nile на слова самих Шёнбрун. Титры идут под «Nightswimming» R.E.M. в исполнении Okay Kaya, романтическую линию ведёт «No Ordinary Love» Sade, а в центральном эпизоде звучит «A Long December» Counting Crows: права выкупили в начале производства, чтобы успеть всё под неё выстроить.

Предметный мир: всё бутафорское сделано по-настоящему

• Художник-постановщик Брэндон Тоннер-Коннолли составил «библию Миазмы» — документ, где расписаны все четырнадцать несуществующих фильмов серии. Там режиссёры, слоганы и смена эпох: ранняя «Миазма», когда авторам ещё было не всё равно, средний период выкачивания денег и поздний, где герои оказываются в космосе и путешествуют во времени. Ирония порядка сиквелов скопирована с «Пятницы, 13-е», где «Финальная глава» тоже оказалась не последней: здесь «Финальная глава» — пятая часть, а за ней идёт шестая, «Новое начало».
• Правило художественного департамента было жёстким: на площадку не попадает ничего, что не сделано по-настоящему. Рецензии на вымышленные фильмы написаны целиком, и их можно читать; настольная игра работает, потому что кто-то в отделе сочинил к ней полный свод правил; а хеллоуинский костюм в кадре — не официальный, а подделка: права на Little Death не выкуплены, поэтому на упаковке написано «Человек-вентиляционная-решётка».
• Сквозная фактура фильма — сладости и фастфуд. Реквизиторы гоняли людей через границу в США за американскими конфетами, чтобы в кадр не просачивались канадские упаковки, а в ведёрке для льда у бара лежат мармеладки. Смысл прямой: слэшер, по мысли Шёнбрун, и сам воспринимается как вредная еда, а конфеты — «своего рода афтеркер» (aftercare — забота о партнёре после близости).

Костюм: убийцу одевали от быта, а не от жанра

• Художник по костюмам Кендра Терпеннинг собрала папку хрестоматийных злодеев семидесятых и восьмидесятых — и отложила её. Её вопрос к себе звучал так: «А что если это идёт из того, что я очень условно назову реальностью?» Раз персонаж по мифологии франшизы погиб в лагере, то и одет он по-лагерному: форма вожатого, обёрнутая плёнкой — той самой, в которой на берег вынесло Лору Палмер. Шлем в форме вентиляционной решётки сделан по слепку черепа исполнителя и читается двояко: и как воздуховод, и как объектив старой камеры.
• Образ героини Андерсон, наоборот, собран из старого Голливуда. Шёлковый бархат, меха и тюрбаны; отправной точкой послужил архив британского модного дома Biba семидесятых годов, который принесла сама актриса.

Съёмка: двадцать пять дней и лето вместо зимы

• Снимали двадцать пять дней, двадцать четыре из них — на острове Ванкувер. Сам «Лагерь Миазма» собран из двух реальных летних лагерей на разных берегах острова: единой площадки не нашлось, а действующие лагеря не хотели отдавать группе много дней подряд — тем более группе, у которой галлонами льётся бутафорская кровь. Кинозал героини построен по образцу проекционной комнаты из «Подглядывающего», а хижину нашли у озера Кауичан.
• Действие идёт зимой, а снимали летом, поэтому снег делали вживую прямо на площадке. Рецептур было около десятка, отвечал за них тот же человек, что и за кровь, — руководитель цеха спецэффектов Кайл Мур, которого Шёнбрун называют снежным гуру Британской Колумбии. Ориентир для фактуры задали одним словом: снег должен быть как в видеоигре «Донки Конг» — густой, лежащий поверх листьев, ни на что настоящее не похожий.

Центральный эпизод: четыре с половиной минуты под один план

• Ровно на середине хронометража стоит самый амбициозный эпизод фильма — четыре с половиной минуты и десятки жертв под одну песню. В сценарии было написано прямо: «а теперь настало время самого амбициозного эпизода фильма» — сигнал команде, что вполсилы работать нельзя (Fangoria). Раскадровку Шёнбрун и Ю делали больше ста часов, прогоны сняли на айфон со стедикамом и разметили под музыку с точностью до миллисекунды.
• Эпизод выглядит одним непрерывным планом, но сшит скрытыми склейками из трёх разных локаций. Постановщица трюков Мая Аро выстроила его как балет: каскадёры бились о стены строго по ритму, а исполнитель роли убийцы нёс на себе SnorriCam — сбрую весом около двадцати семи килограммов с жёстко закреплённой на теле 35-мм камерой, которую после каждого дубля приходилось перезаряжать. Всего ушло семь-восемь дублей.
• На эти четыре минуты эстетику грязной старой копии выключают: задача звучала «как фильм Майкла Бэя». Кровь здесь тоже другая — «как у Зака Снайдера в „300“», то есть игривая. Точка зрения внутри плана меняется несколько раз — снаружи на убийцу, внутрь его шлема, снова наружу, — так что в конце кажется, будто закалывают саму камеру; здесь мы впервые сопереживаем убийце, чью точку зрения такие фильмы обычно не показывают вовсе (Variety).

Я даже не знаю, сколько это весило, но ощущалось не легче меня самого. Честно говоря, это было похоже на теневое «я».

Мир героев устроен здесь предельно экономно: две женщины в одной хижине и третья фигура без единой реплики. Шёнбрун объясняют распределение ролей как встречное движение — одна героиня начинает фильм представительницей зрителя в кадре, вторая с первой секунды существует в чистом жанровом регистре, и дальше они вытягивают друг друга к общей середине.

• Крис Уильямс (Хэнна Айнбиндер) — вундеркиндка фестиваля «Сандэнс», которой поручили перезапуск франшизы. Для актрисы это первый выход за пределы её героини из сериала «Хакеры»: вместо бульдозера, каким она сама называет Аву, здесь существование на более высокой частоте и в постоянной тревоге. К роли она готовилась не столько по слэшерам, сколько по психосексуальному канону: «Секретарша», «Герцог Бургундский», «Автокатастрофа» Кроненберга. Самой тяжёлой оказалась не интимная сцена, а кровавая: «рот заливало кровью, и я — вот уж где сенсорные проблемы — была вся в липкой крови, в мокрой постели, наполняющейся водой».
• Билли Пресли (Джиллиан Андерсон) — «последняя девушка» из первого фильма серии, много лет живущая затворницей прямо на месте съёмок. Роль написана с расчётом на её собственный экранный миф: Шёнбрун думали о секс-символах своего детства, а для целого поколения таким символом была Дана Скалли. Играет Андерсон на грани гротеска, с южным акцентом, который критики не могут точно опознать; сами Шёнбрун называют её героиню «доммимамочкой» — властной и одновременно опекающей фигурой. Отдельная ирония в том, что «Секретные материалы» снимались в Ванкувере, куда актриса и вернулась.
• Little Death (Джек Хейвен) — убийца франшизы в маске; роль полностью бессловесная и построенная на одной пластике. Походку актёр искал так: просил друзей снимать, как он ходит по парку, и отправлял видео режиссёру с вопросом, какая страшнее. Получилось скрещение Майкла Майерса и «Терминатора» — неподвижные плечи и несдвигаемая сила. Отдельная задача была в том, чтобы в костюме мог оказаться кто угодно: внутри франшизы Little Death за десятилетия играло несколько человек.
• Ансамбль держится на комиках и характерных актёрах, и в нём заметно много транс- и небинарных исполнителей: Ева Виктор, Луиза Уэрд, Джесс Маклауд. Голливудская иерархия расписана до мелочей: студийный начальник (Дилан Бейкер), агентка (Сара Шерман), участница совещания в Zoom, чьё имя на экране так и значится — «Queer Assistant», «квир-ассистентка», и «Male Executive», «начальник-мужчина», которого играет сопродюсер самого фильма.
• Актрисы почти не общались до приезда на площадку, чтобы сохранить свежесть. Химию между ними Шёнбрун впервые увидели за три дня до начала съёмок, на первой читке, а большую часть совместных сцен сняли в первую же неделю. Интимные сцены Шёнбрун ставили впервые в жизни, испугались этого и работали с координатором интимности Арин Мотт — специалистом, который выстраивает откровенные сцены и отвечает за безопасность актёров.

Я не хотела быть хищной, не хотела казаться жуткой, не хотела быть слишком материнской. Это правда была попытка пройти по очень конкретной линии.

• Фильм слишком умён себе во вред: он называет приёмы вместо того, чтобы их исполнять. Героиня заходит в тёмную пустую комнату, оглядывается и говорит «по ощущениям, тут должен быть скример» — то есть резкий испуг с внезапным появлением чего-то страшного. Отдельная претензия — исчерпанность самого приёма: фильмы, разбирающие слэшер изнутри, почти ровесники жанра, «Крик» пытался закрыть тему тридцать лет назад, а «Резня в женском общежитии» высмеяла то же самое ещё на четырнадцать лет раньше (WBUR). В каннской рецензии World of Reel о том же говорят жёстче: фильм задушен собственным самоанализом, почти каждая отсылка приходит с подмигиванием, будто автор боится, что зритель не поймёт.
• Отдельные эпизоды дотягивают до пяти звёзд, а соединительная ткань между ними к середине истончается. Перепады тона — подражание слэшеру, романтическая линия, сатира на Голливуд, воспоминания о жизни после перехода — тянут фильм в разные стороны, а к некоторым мыслям он возвращается по нескольку раз, хотя они сработали с первого (Reviews On Reels). Разбор в The Irish Times выносит в подзаголовок формулу: возможно, это самый неудовлетворительный по сюжету фильм режиссёра, но воображение он по-прежнему захватывает. В рецензии с показа SXSW добавляют конкретики: во второй половине картина теряет сок, а часть побочных линий — местные жители, агентка, звонки партнёров героини — уходит и надолго остаётся без присмотра.
• Персонажи приходят к серьёзным переменам так, будто из монтажа выпали важные сцены. Чем дальше фильм уходит от дуэта в хижине к студийным совещаниям и к фильму внутри фильма, тем агрессивнее реальность и вымысел складываются друг в друга — и тем чаще теряется эмоциональная логика (Silver Screen Riot). Короче о том же: повествование начинает трескаться там, где метафоры становятся слишком лобовыми (Daily Dead).
• Фильм внутри фильма не похож на настоящий слэшер: камера слишком плавная, эффекты слишком компьютерные. Если берёшься подражать жанру, делать это надо правильно, а эпизоды старой «Миазмы» напоминают скорее видеоигру (Film Inquiry). Мягче то же самое замечает каннская рецензия The Hollywood Reporter. Возражение авторов известно заранее — они и не гнались за мимикрией, им нужны были неверно запомненные образы, — но зритель не обязан отличать замысел от промаха, и на глаз это одно и то же.
• Юмор фильма рассчитан на своих и в этом кругу давно проговорен. Его описывают как «крайне онлайновый, дружелюбный к мемам абсурдизм» и жалуются, что часть диалогов будто написана с прицелом стать цитатами в рецензиях на Letterboxd — соцсети киноманов, — набранными строчными буквами. В другом разборе картину называют «фильмом с мозгами Horror Twitter»: подколки, от студии Blumhouse до «Спящего лагеря», слишком лобовые и подаются как свежие открытия, хотя в этом кругу проговорены давно. Третий упрёк того же рода — что шутка здесь часто не идёт дальше самого факта, что это шутка.
• На главный упрёк Шёнбрун ответили сами — спокойно и не отпираясь. В интервью AnOther они говорят: «Да, во многом он и правда остаётся в голове. Его очевидно сделал человек, который проводит в своей голове много времени».

• Критика приняла фильм почти единодушно. На Rotten Tomatoes у него 95 процентов «свежести» при 221 рецензии и среднем балле 8,4, на Metacritic — 89 баллов из 100 при 48 рецензиях, что там означает «всеобщее признание». Настоящего скандала вокруг картины нет: единственный спор — тот самый, об академичности, и он вшит в саму картину.
• В Каннах фильм получил Queer Palm и овацию, длину которой отраслевые хронометражисты назвали по-разному. Одни засекли шесть минут, другие девять; позже к награде добавился приз зрительских симпатий пятидесятого фестиваля Frameline.
• Старт в пяти залах дал сборы, каких ждут от фильма наградного сезона, а не от независимого хоррора. 7 августа они составили 249,6 тысячи долларов — около пятидесяти тысяч на зал. Во второй уикенд, с расширением до 54 залов, фильм собрал около девятисот тысяч, а к 22 августа накопленный сбор составил примерно 1,27 миллиона долларов в США и около 1,6 миллиона в мире. Глава отдела проката Mubi Марк Боксер объясняет это Deadline так: дело не в чём-то одном — это оригинальный фильм, аудитория Джейн растёт, и есть фактор Джиллиан.
• Зрители расходятся не по оси «хорошо или плохо», а по оси «моё или не моё». Зрительский рейтинг того же Rotten Tomatoes — 84 процента, и даже официальная сводка агрегатора оговаривается, что фильм сработает прежде всего для тех, кто и так следит за Шёнбрун.

В фильмографии автора

• Это третий полнометражный фильм Шёнбрун за пять лет и третий подряд, выстроенный вокруг вымышленного явления массовой культуры. Сначала была сетевая игра-испытание, потом культовый сериал, теперь франшиза. Неизменный принцип своего метода они формулируют из интервью в интервью одинаково: фильм начинается не с истории, а с загадки в собственной жизни, о которой автор не умеет говорить. Постоянна и команда — оператор Эрик Ю, монтажёр Грэм Мейсон, колорист Микки Росситер, композитор Alex G, актёр Джек Хейвен: почти все ключевые цеха перешли сюда из «Свечения телевизора».
• После «фильма-вопля» Шёнбрун понадобилось что-то более классическое и игровое, почти в стиле золотой эры кино. Предыдущая картина была «криком в пустоту» и заимствовала артхаусный язык рассказов о взрослении; здесь первым же кадром идёт гигантский гейзер крови. В Harper's Bazaar есть формула покороче: «Мне не нужно выть. Мне нужно смеяться и вздыхать». Часть аудитории пришла за прежней тоской, вырастающей из гендерной дисфории, а получила противоположное — эйфорию и шутки; отсюда сквозной спор во всех обсуждениях и предупреждение, которое зрители пишут друг другу на Letterboxd: оставьте ожидания от «Свечения телевизора» за дверью.
• Продолжений «Миазмы» Шёнбрун снимать не собираются. Зато мечтают о субботнем мультсериале по вымышленной франшизе; дальше у них роман «Public Access Afterworld», сериал по «Чёрной дыре» Чарльза Бёрнса для Netflix и замысел «The Dream Factory». На встречу о перезапуске «Кошмара на улице Вязов» они сходили, но согласиться готовы только на условиях полного творческого контроля.

В истории жанра

• Формально это слэшер про летний лагерь, но встраивается он в линию мета-хоррора. Мета-хоррор говорит о самом себе и о правилах жанра; линию эту Уэс Крэйвен открыл «Новым кошмаром» и закрепил «Криком». Den of Geek добавляет второй эшелон источников, менее почтенный и более точный: не классика, а дешёвые подражания вроде The Mutilator и Blood Rage.
• Фильм получился мягко жутковатым и полным тоски — ни настоящим хоррором, ни пародией. Он не пытается быть по-настоящему страшным ровно в той же мере, в какой не пытается быть пародией в духе «Очень страшного кино» (The New Republic).

Рифмы

• «Новый кошмар» (Уэс Крэйвен, 1994) — тем, что франшиза протекает в реальный мир своих создателей. Фильм называет эту рифму вслух и тут же от неё открещивается: героиня успевает сказать, что нет, это не рассуждение фильма о самом себе, как в «Новом кошмаре».
• «Бульвар Сансет» (Билли Уайлдер, 1950) — фигурой звезды, застрявшей в собственной легенде и живущей на месте прежней славы. Сравнение настолько очевидное, что персонажи почти произносят его сами; разбор на RogerEbert.com выводит отсюда формулу происхождения фильма: он в равной мере обязан «Бульвару Сансет» и «Джейсону Х».
• «Спящий лагерь» (Роберт Хилтцик, 1983) — как источник самого приёма, который здесь разбирают и собирают заново: отклонение от гендерной нормы, объявленное чудовищностью. Один из фильмов, с которыми «Миазма» спорит напрямую.
• «Зловещие мертвецы 2» (Сэм Рэйми, 1987) — этот фильм Шёнбрун прямо называют своим главным кинематографическим влиянием. Дело не в сюжете, а в интонации: в радости от избыточности, в живом мультфильме, разыгранном живыми актёрами, и в отношении к движению как к танцу. «Я люблю танец в кино. Для меня этот фильм — как балет», — говорят Шёнбрун в разборе для GQ.
• «Подглядывающий» (Майкл Пауэлл, 1960) — камерой, которая работает одновременно протезом и оружием, и мотивом человека, не существующего вне съёмки. Проекционная комната оттуда стала прямым образцом для кинозала героини.