Апокалипсис сегодня

• Война открывает здесь, как мал человек перед равнодушной природой — RogerEbert.com. Пересмотр 1999 года называет картину лучшим фильмом о Вьетнаме и одним из ключевых фильмов века. Он показывает, как великие сцены нанизаны на речное путешествие одна за другой и как оператор Витторио Стораро снимает людей крошечными фигурками у подножия огромных деревьев — «момент Конрада», когда природа уменьшает человека. Единственный из трёх текст, целиком написанный в похвалу фильму.
• Ум и жёсткий пессимизм фильма идут от Конрада — Film Comment. Разбор 1979 года сверяет фильм с первым черновиком Милиуса от 5 декабря 1969 года и развенчивает миф, будто Коппола переписал сценарий целиком. Дальше он находит в фильме почти дословные реплики повести и показывает, что закадровый текст, как рассказ Марлоу, следит за тем, как меняется отношение Уилларда к Курцу. Единственный из трёх текст, написанный со сценарием на столе.
• Вьетнам здесь — эффектный, но бездушный фон для моральных размышлений американцев — Film Comment. Эссе 2019 года замечает, что вьетнамцев почти не показывают крупным планом, а их голоса звучат без субтитров. Схема «цивилизованное против первобытного», по мысли автора, скрывает и политику, стоявшую за войной, и то, что она была ещё и гражданской войной Севера и Юга. Возражение к фильму, сформулированное спустя сорок лет.

• Замысел на десять лет старше фильма. Первый черновик сценарист Джон Милиус сдал в компанию Копполы American Zoetrope 5 декабря 1969 года. Ставить фильм должен был режиссёр Джордж Лукас — около 1970 года, партизанским способом, прямо во Вьетнаме, пока шла война (The Independent). По словам звукорежиссёра и монтажёра Уолтера Мёрча, Лукас хотел, чтобы фильм выглядел как вечерние телевизионные новости о войне, — шестнадцатимиллиметровым и чёрно-белым.
• Налёт под Вагнера, Килгор и сёрфинг пришли из черновика 1969 года. Сверка с первым вариантом сценария развенчивает миф, будто Коппола переписал Милиуса целиком: эпизод Килгора остался почти нетронутым (Film Comment). Сам Коппола, как его цитируют без ссылки на первоисточник, говорил, что всё запоминающееся в фильме придумал Милиус. Зато начало, середина и финал во многом сложились на площадке: сценарий переписывали прямо во время съёмок.
• Сцену с сампаном Милиус поначалу ненавидел как антиамериканскую. По его словам, Коппола хотел, чтобы в фильме была своя резня в Милай: «Публика невинна. Ей нравятся эти парни. Мы должны их запачкать» (Los Angeles Times). Мёрч рассказывает о той же сцене иначе: он сам сказал Копполе, что в пути ничего не происходит, и тот велел ему написать досмотр лодки. Мёрч неделю писал сцену в кабинете Копполы и называет её «маленькой Милай», где плохое случается нечаянно.
• Голос Уилларда написали уже после съёмок. Закадровый текст сочинил военный журналист Майкл Герр, автор книги «Репортажи» (Dispatches, 1977), ближе к концу двухлетнего монтажа; Коппола говорил, что «хипстерский» голос Уилларда — это Герр.
• Имя Конрада сняли с титров после арбитража Гильдии сценаристов. Милиус прочитал «Сердце тьмы» в юности: евангельская идея XIX века нести христианство «коричневым братьям» напомнила ему продажу демократии Азии. Коппола повёл сценарий ещё ближе к повести, понимая, что открывает ящик Пандоры, — после моста До Лунг фильм, по его словам, это в основном «Сердце тьмы» и он сам. По словам Копполы, поначалу имя Конрада в титрах стояло (Greil Marcus).
• Из повести фильм берёт целые реплики. Фотожурналист, которого играет Деннис Хоппер, почти дословно цитирует молодого русского скитальца Конрада, а оценку методов Курца генерал произносит словами управляющего из повести. На рукописи Курца нацарапано «Drop the bombs. Exterminate them all» — отзвук конрадовского «Exterminate all the brutes». Главное отличие в том, что Марлоу узнаёт о Курце по дороге, а Уиллард с самого начала послан его убить (Commentary).
• Прообразом Курца называют полковника спецназа Роберта Руо. В 1969 году Руо, незадолго до того возглавившего спецназ США во Вьетнаме, и нескольких его подчинённых взяли под стражу по обвинению в убийстве осведомителя, которого подозревали в двойной игре; армия сняла все обвинения. Милиус, по пересказу некролога, в 1977 году говорил, что отчасти списал Курца с Руо и что того подставили (Boston Globe). Другим прообразом, как утверждается, был Тони По, собиравший для ЦРУ отряды хмонгов в Лаосе.
• Во Вьетнаме у американских военных был свой сёрф-клуб. Клуб China Beach Surf Club в Дананге, как сообщает одно исследование, в ноябре 1967 года основал флотский кладовщик Ларри Мартин, и к началу 1969 года он выдал членские карточки примерно 180 военным (Jump Cut). Ветераны в документальном фильме Between the Lines (2008) вспоминают, как сёрфили в миле от обстрела, а Милиус называет этот сёрф-контекст «почвой», из которой вырос «Апокалипсис сегодня».

Красота войны и её ужас здесь неразделимы

• Коппола просил у оператора не реализма, а конфликта красоты и ужаса. В больших сценах вроде вертолётной атаки и моста ему нужно было зрелище, вспоминает Стораро; Килгора, очарованного красотой напалма, оператор читает как ровно ту точку зрения, которую осуждает Курц (American Cinematographer). Сам налёт критики описывают как опыт, где ужас и восторг приходят разом: он одновременно оглушает, подавляет и пьянит (RogerEbert.com).
• Налёт под Вагнера морпехи смотрели, чтобы воодушевиться перед войной. По мемуарам морпеха Энтони Своффорда в пересказе одного разбора, солдаты подогревали себя фильмами о прежних войнах, и для него фильмы о Вьетнаме — проармейские, какой бы смысл ни вкладывали режиссёры. Сам разбор называет налёт «ужасом до Ужаса», на который Коппола и Мёрч смотрят не отворачиваясь (Harper’s).

Америка везёт свою войну с собой

• Сёрфинг после налёта — кусок Калифорнии, силой привезённый во Вьетнам. Захват пляжа ради волн читают как колониальное присвоение: калифорнийская культура навязана вьетнамцам, а история войны рассказана как сугубо американская (Jump Cut). В другом разборе сёрфинг после атаки — не горькая шутка, а непробиваемый, неустранимый кусок Америки, привезённый в чужое место (The New York Review of Books).
• Катер плывёт сквозь войну, как на экскурсии. Пёстрая команда везёт с собой американскую поп-культуру и проплывает войну, как туристы (Jump Cut). Кадр, где Лэнс катается на доске за катером и окатывает местных, Стораро читает как высокомерие американцев, навязывающих себя чужой культуре. Безумие во Вьетнам, по одному из разборов, в основном поставляет сама Америка (World Socialist Web Site).
• Французы на плантации, по сути, обличают американцев как колонизаторов. Так видит вырезанную в 1979 году сцену оператор второй группы Стив Бёрум и жалеет о потере: она несла центральную мысль фильма о культуре, навязывающей себя другой. Зрители, защищающие длинные версии, говорят то же: снимать по «Сердцу тьмы» и вырезать критику колониализма бессмысленно, а сцена показывает колониализм спустя поколения — то, к чему пришёл бы американский поход, не уйди американцы.

Война открывает правду, которую трудно принять

• Коппола считал, что войну делает возможной ложь о ней. В заявлении к выходу Redux он назвал свой фильм «антиложью» и объяснял: ужасает то, что культура может лгать о происходящем на войне, и эта ложь поддерживает саму возможность войны. В интервью 1979 года он сравнивал взгляд на лицо Курца с «Портретом Дориана Грея»: будто срывают занавес и видишь правду, — и с Вьетнамом то же, нужно просто смотреть и принять (Greil Marcus).

В конечном счёте всё сводится к принятию правды или к борьбе за то, чтобы её принять.

• Ближе всего к разбору войны фильм подходит в сцене с сампаном. Коппола называл её самой важной частью фильма. В одном из разборов именно здесь видят тот анализ войны, который Коппола собирался сделать, а в рецензии 1979 года — внезапную бессмысленную жестокость, которая впервые объясняет, как такое вообще случается.
• Курц открыл, что жизнь — хрупкая постройка над голодной пастью природы. В одном из разборов в конце пути находят не столько самого Курца, сколько это открытие: природа равнодушно нас проглотит (RogerEbert.com). Сама мысль фильма, по тому же критику, одна и не слишком глубока — война есть ад, — и ходят на него не ради неё.

Уиллард плывёт навстречу самому себе

• Курц — другая грань самого Уилларда. Коппола говорил, что с самого начала держал в голове: путь Уилларда к Курцу — это, возможно, встреча человека с проекцией самого себя, а добро и зло мы хотим видеть противоположностями, хотя они едины. Рецензия в день премьеры видит суть повести в том же — Марлоу узнаёт в Курце непризнанную сторону себя, и, узнанная, она становится управляемой, — но выводит отсюда, что повесть в обновлении не нуждалась (The New York Times).
• Рассудка не сохраняет никто из героев. Коппола говорил, что работал над фильмом о морали, а это почти фильм о здравом рассудке и безумии; на вопрос, сохраняет ли рассудок Уиллард, он ответил, что никто из героев его не сохраняет. В одном из разборов Уиллард так же пуст, как Курц, — он тоже из «полых людей», и рассказчик, чей отстранённый голос открывал фильм, замыкает круг.

Чем выше по реке, тем глубже в прошлое

• После моста До Лунг фильм движется назад во времени. Этим Коппола, по его словам, хотел показать, что темы фильма вневременны. В разборе 2012 года это видят со стороны: по ходу путешествия внимание фильма, кажется, расширяется от разговора о Вьетнаме к вечным побуждениям тёмного сердца человечества, а кислотный взгляд на бесцельность Америки не брошен, а преображён (Reverse Shot).
• Зрители читают путь по реке как спуск по кругам ада. В зрительских рецензиях его прямо сравнивают с первой частью «Божественной комедии» Данте, пишут, что с героем «словно проходим круги некого ада» и что каждая сцена — «шаг вниз по лестнице в ад» (Кинопоиск). Другой зритель видит в движении вверх по реке не хаос, а структуру всего фильма.

Концепции

• Через «Золотую ветвь» Джеймса Фрэзера читают финал: убивший бога-царя сам становится богом. Книга лежит в жилище Курца рядом с «От ритуала к роману» Джесси Уэстон. Через неё критики объясняют убийство Курца и то, почему его люди покорно встречают Уилларда (World Socialist Web Site). Коппола говорил, что к Фрэзеру его привёл миф о Короле-рыбаке, подсказанный другом, Деннисом Джейкобом.
• «Полые люди» Т. С. Элиота связывают Курца с Конрадом. Курц читает вслух это стихотворение о людях, внутри которых пусто; у Конрада его нет, но эпиграф к нему — «Mistah Kurtz — he dead» — взят из «Сердца тьмы» (Commentary). В одном из разборов к «полым людям» относят и самого Уилларда.
• Эстетику войны Маринетти видят идеально воплощённой в Килгоре. А удовольствие зрителя от визуального насилия в налёте — то самое «художественное удовлетворение чувственного восприятия, изменённого техникой», о котором писал Вальтер Беньямин (Jump Cut).
• «Метафизический элемент» Мэри Маккарти — вера, что превосходство в технике обязывает не уходить из Вьетнама. С этим понятием, описывающим американское вмешательство во Вьетнам, Курца связывает разбор 1979 года (The New York Review of Books).
• «Войну в гостиной» Майкла Арлена связывают с решением фильма сделать войну трипом. Так Арлен в 1969 году назвал Вьетнам — первую войну, которую телевидение показывало вблизи, в цвете и по ходу событий. Отсюда, по одному из разборов, решение фильма не изображать войну, а сделать её трипом (Film-Historia); другой разбор видит в таком едином авторском взгляде риск неподлинности (Film Comment).

Звук и музыка

• Звук вертолётов входит ещё на чёрном экране. Это первое, что получает зритель, — раньше любого изображения (Filmmaker). Мёрч объясняет, что этот звук с самого начала связывает зрителя с Уиллардом: он делает переживание субъективным, и у него глубокое психическое измерение. Во вступлении лопасти вертолётов смешаны с потолочным вентилятором, а шумы джунглей — с шумами техники.
• Многоканальный звук фильма стал стандартом. Коппола решил делать звук многоканальным, и заданный фильмом формат — три канала спереди, два сзади и сабвуферы — стал, по словам Мёрча, стандартом для DVD и больших фильмов в Dolby Stereo; кружащие и зависающие вертолёты подходили ему идеально. «Оскар» за звук получили Уолтер Мёрч, Марк Бергер, Ричард Беггс и Нэт Боксер, а звукомонтаж в одном из разборов называют сильнейшей стороной фильма (Senses of Cinema).
• «Полёт валькирий» в налёте звучит из динамиков вертолётов как оружие. Поэтому монтажёр сцены Джерри Гринберг не считает налёт монтажом под музыку: вертолётная кавалерия включает её, чтобы запугать противника, музыка с самого начала предназначалась для этой сцены, и в этом смысле сцена правдива (American Cinema Editors). Сама идея, вспоминает Мёрч, выросла из его разговоров с Лукасом и Милиусом: во Вьетнаме вертолёты заняли место кавалерии.

Вертолёты были конями неба — из этого разговора и выросла вся идея с «Валькириями».

• Права на запись Шолти дали так поздно, что музыку взяли с пластинки. Для налёта нужна была запись «Полёта валькирий» Георга Шолти с Венским филармоническим оркестром; Decca не хотела давать права для столь скандального контекста, Коппола сам летал к Шолти, и в итоге музыку переписали с диска, а не с мастер-ленты (Harper’s). Коппола хотел, чтобы лента в вертолётном магнитофоне при переходе к деревне лопнула; Мёрч счёл ход слишком искусственным, отговорил его и заменил обрыв коротким сдвигом фокуса и плотности звука.
• От звука сплошь на песнях The Doors отказались: выходило слишком в лоб. Любая песня звучала так, будто Джим Моррисон смотрит фильм и описывает увиденное, вспоминает Мёрч (VFX Voice). Осталась The End, которой заранее решили открыть фильм. Сама мысль о The Doors, по словам Копполы, шла от сценария Милиуса, где люди Курца заводят через динамики Light My Fire, а Моррисона он знал ещё по киношколе.
• Музыку больше года писал Дэвид Шайр, и её отвергли. Шайр — зять Копполы, уже работавший с ним на «Разговоре»; почему его партитуру не взяли, до сих пор неясно, пишет рецензия на диск с отвергнутой музыкой (Film Music Journal). В итоге музыку, по титрам, написали Кармине Коппола вместе с Фрэнсисом Фордом Копполой, и Кармине получил за неё «Золотой глобус».

Монтаж и ритм

• Мёрч монтировал фильм ещё два года после конца съёмок. Он появился в августе 1977 года и тогда не знал, сколько продлится работа (Film Sound). В титрах четыре монтажёра: Мёрч вёл первую половину фильма до расстрела сампана, Ричард Маркс — вторую, Лиза Фрухтман — концерт Playboy и отдельные сцены. Налёт смонтировал Гринберг: его снимали сразу до восьми камер, плёнки ушло около 300 тысяч футов — фильм внутри фильма, сжатый до 25-минутного эпизода.
• Пролог собрали из обрезка плёнки с напалмом и актёрского срыва в номере. Начало казалось Копполе слишком приземлённым, и его увлекли замедленные напалмовые взрывы с вертолётами и срыв исполнителя главной роли Мартина Шина в номере, снятый как актёрский этюд. Открывающий кадр с напалмом в джунглях, по словам Копполы, был обрезком плёнки, под который он поставил начало: ему понравилось делать фильм как сон (Greil Marcus).
• Курца собрали в монтаже из часов импровизации. Исполнителя роли Курца Марлона Брандо снимали около двух недель, и всю эту часть фильма потом строили вокруг отснятого — часов его монологов, а не готовых сцен. Шин объяснял, почему Курц, к недоумению критиков, не выходит из храма: все сцены, где они вдвоём вне храма, вырезали, и при другом монтаже упрёков Брандо было бы меньше (The New York Times).
• Плантацию первым предложил вырезать тот, кто её смонтировал. Сцену на французской плантации монтировал Гринберг, и он же первым предложил убрать её из прокатной версии; в Redux 2001 года её вернул Мёрч. Стораро считает, что её вырезали из-за правила «никогда не выходи из лодки»: после встречи с тигром Коппола хотел оставить героев на катере.

Эта сцена нарочно уводила мысль от всех бедствий: посреди всего ужаса может происходить что-то безмятежное.

• Взрыв лагеря попал только под титры 35-миллиметровых копий. В 70-мм показах 1979 года фильм шёл без титров, зрителям раздавали программки, а в 35-мм копиях титры пустили поверх инфракрасных кадров взрыва лагеря Курца, который власти Филиппин потребовали уничтожить. Зачем, рассказывают по-разному: Шину сказали, что дистрибьюторы хотели больше действия, а оператор Стив Бёрум считает, что Коппола успокаивал обиженного мастера спецэффектов Джо Ломбарди. Финал мучил Копполу пять лет, и принял он его, лишь увидев с музыкой.

Камера и свет

• Стораро прочитал «Сердце тьмы» как историю культуры, которая навязывает себя другой. В 1975 году он считал фильм очередной картиной о войне, и Коппола посоветовал ему прочитать Конрада. Тьма из названия, решил оператор, принадлежит не культуре джунглей, а мнимо цивилизованной, что плывёт вверх по реке. Конфликт культур он передал конфликтом искусственного и естественного света: цветной дым военных сигналов рядом с природными красками джунглей (American Cinematographer).
• Темнота вокруг Курца — и замысел оператора, и условие Брандо. Чёрный у Стораро означал бессознательное, которое есть в каждом, — прежде всего в сценах, где открывается смысл Курца. А Брандо, стесняясь полноты, поставил условие сниматься в чёрном и в основном в тени, и Коппола уводил камеру от его живота (The Independent). В итоге, как пишут в одном из разборов, громада Брандо скорее ощущается, чем видна.
• Джунгли сняты в агрессивных цветах комикса о Тарзане. Ориентиром Стораро называет рисунки Берна Хогарта. Природу зритель видит раньше человека: катер снимали так, что сперва виден лишь след на воде, знак человека, тревожащего природу, вспоминает Бёрум. Сцены, по Стораро, — куски пазла: тьма показывает лишь отдельное, и новые куски открываются по мере движения вверх по реке.

Актёрская игра

• В сайгонском номере Шин играет по-настоящему пьяным. Сцену сняли в его 36-й день рождения, и к началу съёмки он пил уже целый день. На вопрос, кто такой Уиллард, Коппола отвечал: тот, кто ты сегодня, — играть не нужно, камера снимет того, кто ты есть (The Guardian). По очерку той же газеты, Шин играл без сценария, импровизируя в одиночку. Удар по зеркалу, по его словам, был «задуман и не задуман»: он хотел сам побороться со своим демоном и просил Копполу не вмешиваться.
• Шин называет этот эпизод психотическим срывом на камеру. Разбив зеркало, он порезал руку, и дальше версии расходятся: по одной, Коппола не остановил съёмку, по другой — велел выключить камеры, а Шин настоял, чтобы снимали дальше (Literary Hub). Неназванный член группы говорил, что Коппола взял на себя роль психиатра и устроил своего рода промывание мозгов слишком чувствительному человеку. Сам Шин Копполу защищает.

Я принёс в эту роль всё, чем был, чем хотел быть и чем не был. Фрэнсис разглядел моё ложное «я».

Декорации и эффекты

• Храм Курца — построенная на площадке копия камбоджийского храма. Огромная четырёхликая голова, как в Байоне, оплетена корнями баньяна, а строили храм с помощью статистов-ифугао, горцев с севера Филиппин (VVFH). Художником-постановщиком и, как сообщается, одновременно художником по костюмам был Дин Тавуларис.
• Каждый взрыв устраивали только один раз. Сработал точно — или не попал в фильм; взрывы шли каждый вечер, семь дней в неделю, вспоминает супервайзер спецэффектов Джон Фрейзер. Напалм сделали из шестидюймовой пластиковой трубы длиной около 200 футов, залитой бензином, со взрывчаткой снизу; так, по его словам, это сделали впервые. Всё снимали в камере, без компьютерной графики, и в 2019 году фильм называют эталоном больших взрывов, снятых вживую.

Обряд и речь из жизни

• Финальный забой карабао пришёл не из сценария, а от ифугао. Статисты попросили буйвола для своего обряда, и Коппола, не знавший, как ставить смерть Курца, нашёл в ритуале решение сцены, — так пишут антропологи со слов опрошенных ифугао (Our Own Voice). Сам Коппола говорил, что видел настоящее жертвоприношение у нанятых на съёмки местных. Он снимал их обряды и вставлял в фильм, а убийство Курца смонтировал параллельно с забоем во дворе храма.
• Вьетнамская речь в фильме настоящая. Вьетнамские роли играли около пятидесяти вьетнамцев, привезённых из Батаана, а там, где звучит язык горцев-монтаньяров, говорят ифугао, — вспоминает помогавший с набором статистов Бенджамин Каппельман.

Съёмки

• Съёмки на несколько месяцев растянулись больше чем на год. Они начались на Филиппинах весной 1976 года и были рассчитаны, по разным источникам, от 14 недель до пяти месяцев. Тайфун «Ольга» разрушил несколько больших декораций и больше чем на месяц остановил работу; по другим данным, тайфун назывался Didang. Примерно через год у Шина случился сердечный приступ — по его словам, настоящий, — и через несколько недель он вернулся. Всего он провёл на съёмках год и почти четыре месяца.
• Вертолёты для боя давал Маркос — и отзывал воевать с повстанцами. Военные самолёты и вертолёты предоставил президент Филиппин Фердинанд Маркос, но их то и дело забирали на войну с повстанцами, иногда прямо со съёмочного дня. Вертолёты возвращались с настоящих вылетов на Минданао, и группа каждый раз проверяла боекомплект, чтобы в пулемётах не осталось боевых патронов. Правительство США в помощи, по словам Фрейзера, отказало, сочтя фильм антивоенным.
• Коппола рисковал собственным домом. Бюджет вырос с 12–13 миллионов долларов до 30–31 миллиона, и режиссёр вложил в фильм личные средства и займы, рискуя состоянием, карьерой и домом (Parallax View). На съёмках у него случился нервный срыв, и он трижды заявлял, что покончит с собой.

Мы были в джунглях, нас было слишком много, у нас было слишком много денег, слишком много техники, и понемногу мы сошли с ума.

• Жена режиссёра тайно записывала его сомнения. Из личных кадров и дневников Элинор Копполы вырос документальный фильм «Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста» (1991) Факса Бара и Джорджа Хикенлупера (RogerEbert.com). Милиус говорит, что каждый, кто работал на фильме, теперь «как ветеран Вьетнама».

• В исходном сценарии Уиллард был «нулём, никем». Первым, что случилось после прихода Копполы, стала психологизация героя (Greil Marcus). Харви Кейтеля, первого исполнителя роли, заменили: Уиллард должен быть наблюдателем, не загораживающим Вьетнам, а конёк Кейтеля, по словам Копполы, — набор тиков, которые заставляют смотреть на него. Шин объясняет героя так: в номере тот одинок, он в третьей командировке, недавно развёлся и в каком-то смысле сам стал своим врагом.
• О том, что ждёт выше по реке, зритель узнаёт из голоса Уилларда. В одном из разборов замечают, что фильм увиден повреждённым взглядом героя, а его жёсткий голос, читающий текст Герра, — главный источник и сведений, и тревоги (The Guardian). В другом разборе закадровый текст, как рассказ Марлоу у Конрада, показывает, как задолго до встречи меняется отношение Уилларда к Курцу и сам Уиллард. Ветеран войны Джон Крэнделл считает, что без этого голоса фильм был бы вполовину слабее, и не представляет эти слова ни в чьих устах, кроме Шина.
• Брандо приехал очень полным, не прочитав повесть. Коппола видел Курца поджарым воином, а Брандо весил около 300 фунтов (по другим данным, 285). Присланное ему «Сердце тьмы» он не прочёл, Коппола дал ему второй экземпляр, и роль сложилась из разговоров и общих заметок, а не из выученного текста. Образ появился, когда Брандо обрил голову и стал импровизировать свои сцены (The Independent).
• Брандо предлагал играть Курца как воплощение американской вины. Он хотел сыграть его как Дэниела Берригана, в чёрной пижаме вьетконговца; Коппола, видевший Курца фигурой в духе Гогена, отказался, возразив, что фильм не про «нашу вину». В разборах замечают, что скупое появление Курца работает на его миф: долгое отсутствие на экране питает его масштаб, как у Конрада, а малое экранное время сделало его одновременно чудесным и чудовищным (Senses of Cinema).
• Килгор соглашается на атаку, чтобы освободить пляж с хорошими волнами. Пустота подполковника, по словам одного критика, пугает (RogerEbert.com). Критики читают его как ковбоя — «техно-ковбоя» или непробиваемого американца, антитезу Курца, возведённую в миф наравне с ним. Тот же Килгор, что организовал обстрел бегущих крестьян, потом помогает пострадавшей с раненым ребёнком. Роберт Дювалл получил за эту роль «Золотой глобус» 1980 года.
• Парни на катере — попутчики, а не герои для сопереживания. Коппола говорил, что не хотел давать зрителю отождествиться с ними и решил это по наитию. Актёрские работы экипажа в одном из разборов при этом названы очень запоминающимися: Сэм Боттомс (Лэнс), Фредерик Форрест (Шеф), Альберт Холл (Чиф) и Лоренс Фишбёрн (Мистер Клин). Фишбёрн получил роль в 14 лет, солгав Копполе о возрасте, и называет эти съёмки своей актёрской школой.
• Людей Курца играют ифугао, горный народ с севера Филиппин. По воспоминаниям статистов, ассистентка Копполы решила, что они выглядят в точности как монтаньяры, а на инструктаже им сказали, что Брандо для них как бог в горах, а Шин — враг (Our Own Voice). Летом 1976 года с ними готовили контракт на группу в 250 человек, и около полугода, с июля по декабрь, статисты жили прямо на площадке в Пагсанхане.

• Коппола принял свои трудности на съёмках за войну. Уже в день премьеры рецензия писала, что Филиппины стали для режиссёра его Вьетнамом, поглощавшим людей, деньги и технику, как любой враг (The New York Times). Корень провала видят в уверенности Копполы, что его трудности равны путешествию во тьму тех, кто убивает и гибнет на войне (Commentary). Поздние критики добавляют, что легенда о съёмках заслонила сам фильм.

Мой фильм не о Вьетнаме. Он и есть Вьетнам.

• Сюжет о поиске Курца навязан фильму сверху. По рецензии в день премьеры, он всё время прерывает здравую, порой невероятно красивую медитацию о войне, и картина становится «глубоко антиклимактической интеллектуальной путаницей». Последнюю треть у Курца многие критики считают слабейшей частью; зрители, которым фильм не понравился, тоже чаще ругают вторую половину. Ещё в 1979 году замечали, что персонаж, выражающий безумие войны лучше Курца, в фильме уже есть — это Килгор (The New York Review of Books).
• Брандо играет Курца с удручающей серьёзностью. Его игру называют тяжеловесной пародией на классицизм, позёрством и философствованием, которое мало что даёт (Jump Cut). Цитаты из Элиота и книги Фрэзера и Уэстон в лагере Курца кажутся назидательной учёностью: «боюсь, это просто педантизм». Защита отвечает, что фильм не рассказывает обычной истории и потому не нуждается в развязке, которая всё сведёт.
• Закадровый текст многим кажется напыщенным. По одной рецензии, от него «покрываешься испариной от стыда», по другой — он почти целиком претенциозен или банален (World Socialist Web Site). Защитники отвечают, что текст Герра — благородная попытка уравновесить фантасмагорию фильма взглядом рядового пехотинца.
• Вьетнамцев в фильме почти нет как людей. В одном из разборов замечают, что южных вьетнамцев Коппола почти целиком опустил, показав падение Вьетнама как американское производство. Горцы-монтаньяры выходят «больше жизни», потому что не похожи на живых, — «оскорбительное величие» (Film Comment), а в рецензии на Final Cut это называют клише о «кинодикарях», которого ничто не вынуждало (RogerEbert.com). Зрители Кинопоиска упрекают фильм в том же: война показана «с позиции американцев, и для американцев».
• Фильм так и не решает, обвиняет он войну или размышляет о душе. Один разбор видит в нём два конфликтующих начала — страстное обвинение американского поведения во Вьетнаме и банальное размышление о расколотой душе — и связывает с этой нерешённостью слабость сцен у Курца. Другой так и не может понять, возражает ли Коппола против самой войны или лишь хотел бы вернуть её на ремесленную стадию.
• Сцены, вернувшиеся в Redux, критики в основном считают лишними. Они лишь повторяют уже сказанное красноречивее (Senses of Cinema), а эпизод с девушками Playboy называют притянутым ради секса. Милиус согласен, что Коппола был прав, вырезав их в 1979 году: когда плывёшь к безумцу, не хочется останавливаться на французский ужин, и такие сцены выбивают фильм из равновесия (Los Angeles Times). В рецензии на Final Cut плантацию признают жуткой и чувственной, но с «почти оскорбительно заезженной» метафорой разбитого яйца.
• Военный консультант фильма упрекает его в недостоверности. Консультант по горным племенам, бывший военнопленный Майк Бендж, пишет, что лагерь «Зелёных беретов» поставлен без сектора обстрела, кусок Ангкора перенесён на восток Камбоджи, а Меконг течёт через джунгли северо-запада страны (VVFH). Ветеран-медик возражает тем, кто считает фильм голливудской либеральной версией войны: он «безумно правдив», а сама война была намного хуже (CounterPunch).

• Сегодня критики и зрители ставят фильм одинаково высоко. На 16 октября 2026 года у него на Rotten Tomatoes 91% положительных из 150 рецензий и 94% у зрителей при более чем 250 тысячах оценок (Rotten Tomatoes). На IMDb — 8,4 примерно по 766 тысячам оценок, на Кинопоиске — 8,1 почти по 170 тысячам. В списке Sight & Sound фильм, по пересказу Кинопоиска и Кинориума, стоит на 18-м или 19-м месте среди лучших фильмов всех времён.
• В 1979 году критика раскололась. Резко против выступили The New York Times и The New Yorker, сдержанно — Chicago Tribune, за — Los Angeles Times и The Guardian (The Digital Bits). В одной из отрицательных рецензий писали, что Коппола, пытаясь сказать что-то большое, запутался в большом узле американской ненависти к себе и вины; слова известны в пересказе. В одной из положительных рецензий предсказали, что, когда бюджет забудется, останется «грандиозный, серьёзный и безумно вдохновенный жест» кинематографа (RogerEbert.com).
• Начав с трёх кинотеатров, фильм собрал в США почти 79 миллионов долларов. Прокат начался 15 августа 1979 года всего в трёх залах, первый уик-энд принёс 118 558 долларов, а к концу первоначального проката сборы в США дошли до 78,8 миллиона при бюджете около 31 миллиона (The Numbers). Семь лет, по одному из подсчётов, фильм оставался самой кассовой картиной о войне во Вьетнаме.
• Из восьми номинаций на «Оскар» фильм выиграл две, и обе — за ремесло. Статуэтки достались Витторио Стораро за операторскую работу и группе Мёрча за звук, а лучший фильм и режиссура ушли к «Крамеру против Крамера» (Oscars.org). В Каннах фильм разделил «Золотую пальмовую ветвь» с «Жестяным барабаном» Фолькера Шлёндорфа. На «Золотом глобусе» у него три победы из четырёх номинаций, в том числе за режиссуру.
• Зрители спорят о версиях, и прежде всего о плантации. Многие называют вернувшийся эпизод на французской плантации провисанием, которое убивает напряжение: по словам одного зрителя, он «намертво останавливает фильм прямо перед Курцем»; меньшинство считает, что он даёт контраст пути Уилларда. Какую версию смотреть, не сходятся: одни советуют начинать с прокатной 1979 года, а Redux оставить поклонникам, другие называют лучшей Final Cut (IMDb).

В фильмографии автора

• После «Крёстных отцов» Коппола думал снять маленькую лёгкую военную картину. К началу работы он уже поставил два «Крёстных отца» и «Разговор» — всё за пять лет — и признавался, что всегда боялся стать человеком, у которого после имени печатают «Крёстный отец». Милиус вспоминает, что Коппола задумывал простую картину в идиллических джунглях, а оказался на пике художественной мегаломании, «как Наполеон после Аустерлица», когда ему было всё равно, придёт ли кто-нибудь в кино (Los Angeles Times).
• После этого фильма Коппола словно утратил творческую браваду. Так замечает колумнист, и Милиус с ним соглашается: фильм определённо что-то из него забрал. С этого фильма, по другому разбору, начался художественный спад, от которого Коппола так и не оправился до конца (Salon); его следующие фильмы называют в основном выродившимися, а «Апокалипсис» — упрёком им. Копполу при этом относят к тем, кто в американском кино настойчивее всех переделывает собственные главные работы: у этого фильма четыре авторские версии.

В истории жанра

• Фильм называют последним великим фильмом великих 1970-х. В разборах разных лет его ставят в конец американских семидесятых: «убыточная лебединая песня» необузданной эпохи, высшая точка радикального критического кино (World Socialist Web Site), «апофеоз (и одновременно катастрофа) американского авторского кино». Съёмки совпали с закатом голливудского ренессанса: к выходу фильма «Звёздные войны» уже меняли зрителя.
• Его читают скорее как вестерн, чем как военный фильм. В разборе 2019 года его ставят в традицию «ковбоев и индейцев», где белый герой держится за цивилизацию перед варварским злом, и эта схема, по мнению автора, повлияла на следующие фильмы о Вьетнаме — «Военные потери» и «Взвод» (Film Comment). В пересмотре 1999 года «Апокалипсис» называют лучшим из фильмов о Вьетнаме: он уходит дальше остальных, в тёмные места души (RogerEbert.com).

Рифмы

• «Охотник на оленей» (Майкл Чимино, 1978) — горькой свирепостью военных сцен; Шин подозревает, что плантацию вырезали из-за финала этого фильма, вышедшего годом раньше.
• «Агирре, гнев божий» (Вернер Херцог, 1972) — по одному источнику, Коппола добавил элементы этого фильма в сценарий вместе с легендой о Короле-рыбаке, и критики находят у картин общее.
• «Рождение нации» (Д. У. Гриффит, 1915) — «Полётом валькирий» под скачку ку-клукс-клана; Мёрч уверен, что создатели «Апокалипсиса», выпускники киношкол, этот прецедент знали.
• «Морпехи» (Сэм Мендес, 2005) — там морпехи перед войной смотрят налёт под Вагнера; Коппола сперва не хотел давать ни кадра, чтобы его фильм не свели к военной порнографии.
• «Гражданин Кейн» (Орсон Уэллс, 1941) — в Курце видят и Чарльза Фостера Кейна, и самого Копполу, строящего империю; Уэллс же собирался экранизировать «Сердце тьмы» ещё в 1939 году, до «Кейна».