Охотник на оленей

• Всё, что верно о рулетке, верно и о войне в целом — RogerEbert.com. Рецензия 1979 года называет русскую рулетку организующим символом фильма: её намеренно случайное насилие говорит о войне так полно, что идеологические заявления становятся лишними. Здесь же перечислены несообразности — неубедительные поступки героев, неправдоподобная судьба одного из друзей. Единственный из трёх текст, где восхищение фильмом перевешивает упрёки.
• Техника завела Чимино дальше, чем он сумел продумать — The New Yorker. Рецензия «The God-Bless-America Symphony» (декабрь 1978) называет картину мелкой по мысли, но с величием внутри и читает её как мальчишеский романтический взгляд на дружбу, где Вьетнам увиден в викторианских понятиях старых приключенческих лент — как испытание мужской храбрости. Восторг перед камерой и актёрами соседствует в ней с упрёком в том, как показаны вьетконговцы.
• Спор о фильме перерос в общественный спор о самой войне — Bright Lights Film Journal. Историк Стивен Биел собирает отклики 1978–1979 годов — рецензентов, ветеранов, журналистов, протестующих у «Оскара» — и показывает, как через метафору, достоверность и художественную вольность спорили о морали войны. Создатели называли фильм аполитичным этюдом о последствиях войны и, по Биелу, именно этим вызвали волну, которой хотели избежать. Единственный из трёх текст историка, а не критика.

• Фильм вырос из чужого сценария о русской рулетке. EMI Films купила сценарий The Man Who Came to Play Куинна К. Редекера и Луиса Гарфинкла; о чём он был, источники рассказывают по-разному — о поездке в Лас-Вегас, о подстроенных играх во Вьетнаме, о травмированном ветеране. Продюсера Майкла Дили зацепила сама рулетка: ничего подобного прежде не делали. Чимино оставил от сценария только место действия и рулетку (The Oldie), а EMI согласилась на его замысел раньше, чем был готов текст.
• Текст сценария по существу написал Дерик Уошбёрн. По его собственному рассказу, после трёх дней работы с Чимино в отеле режиссёр исчез, и он писал один — месяц, по двадцать часов в сутки; в другом очерке срок назван шесть недель. Когда текст был сдан, Чимино и продюсер Джоанн Карелли позвали сценариста в дешёвое заведение у Сансет-Стрип и там уволили, а наутро он улетел в Манхэттен, к работе плотника (The Hollywood Reporter). С ветеранами, как он рассказывал в перепечатке интервью, он не говорил: хватало телевизора.
• Гильдия сценаристов оставила сценарий за одним Уошбёрном. По версии Уошбёрна, Чимино вписал своё имя и уволил его; по версии Чимино, Уошбёрн сдал под действием выпивки бессвязный текст, который пришлось переписывать, а тогдашний президент Universal Том Маунт называл сценарий блестящим. Кредит за историю по итогам арбитража разделили Чимино, Редекер и Гарфинкл (TCM).
• Свадьбу и героев Чимино взял из собственной жизни. Венчание в фильме повторяет русскую православную свадьбу его близкого друга, на которой он был шафером, а Ник носит имя этого друга — Никанора Чеботаревича. Героев Чимино называет портретами людей, которых знал, а сам фильм — очень личным. Сталелитейный завод он впервые увидел, когда приехал в Пенсильванию снимать рекламу для U.S. Steel.
• Рулетку Чимино вывел из кадра уличной казни. Из всей вьетнамской хроники и фотографий сильнее всего на него подействовал кадр, где человек на улице выхватывает пистолет и стреляет другому в голову, и рулетка напоминает ему этот кадр. Критики связывают сцену со снимком Эдди Адамса «Saigon Execution», где генерал Нгуен Нгок Лоан во время Тетского наступления стреляет в пленного: первый игрок в фильме поставлен как его повторение.
• Рассказы Чимино о своей службе оспаривают. Накануне проката он рассказывал, что служил армейским медиком при подразделении «зелёных беретов», проходившем подготовку в Техасе. Историк Стивен Биел пишет, что служил он в основном в армейском резерве в 1962–1964 годах, а журналист Питер Бискинд — что к «зелёным беретам» он отношения не имел. По мнению Биела, эта ложь усилила подозрения в нечестности самого фильма (Bright Lights Film Journal).
• О Вьетнаме в Голливуде снимать было не принято. Сценарий годами ходил по рукам, а американские студии говорили Майклу Дили, что он не вправе снимать об американском опыте во Вьетнаме и такое кино никто не станет смотреть (The Independent). Дили называет фильм самым трудным для продажи в своей карьере: жуткая на слух история и почти неизвестный режиссёр.

Вьетнам вторгается в Америку не меньше, чем Америка во Вьетнам

• Чимино с самого начала говорил, что снимает не о Вьетнаме. На съёмках в 1977 году он называл войну для героев случайной: на её месте могла быть Гражданская. По подсчёту одного из разборов, войне отдано сорок две минуты против шестидесяти восьми и семидесяти у двух клэртонских частей (Senses of Cinema). Позже он формулировал иначе — это фильм о травме, которую катастрофа наносит обычным людям. Хорошее кино о войне, по его словам, всегда антивоенное, а его фильм мог бы быть о любой войне в любой стране.
• Защитники видят в фильме историю дружбы, а не войны. «Это не военная история, а то, как война изменила жизнь компании друзей, любящих Америку», — настаивает продюсер Джоанн Карелли. В поздних разборах называть картину просто фильмом о Вьетнаме считают близорукостью: она о дружбе, выживании и о том, как большая страна примиряется с собой после трагедии (The Hollywood Reporter). В другом разборе это история общины иммигрантов второго поколения, которую разрушает травма войны: Вьетнам вторгается в США не меньше, чем США во Вьетнам (Senses of Cinema).

Русская рулетка заменяет фильму объяснение войны

• Главным ужасом войны Чимино считал ожидание. Рулетка — его способ это показать: смерть в ней приходит случайно и в любую секунду. В пересказах слова создателей звучат иначе: продюсер Барри Спайкингс передаёт, что Чимино называл рулетку метафорой того, что Америка делала со своей молодёжью, посылая её воевать в чужую страну, а актёр Джордж Дзундза — метафорой боя, где смерть возможна в любой момент (The Hollywood Reporter).

Это драматургический приём, способ показать то, что я считаю настоящим ужасом войны, — ожидание.

• Одни критики видят в рулетке блестящий символ, другие — мальчишеский трюк. Главной метафорой фильма её называют критики разных лет, а спорят о её цене. В рецензии 1978 года рулетка — метафора бессмысленных потерь войны (The New York Times), в академическом разборе — метафора извращённая: фильм внушает, что у войн причинной логики не больше, чем у рулетки, и их можно только пережить, но не понять и не предотвратить (Bulletin of Concerned Asian Scholars).

Фильм прежде всего занят мужчинами в группе

• Брачные узы фильм ставит против мужской связи охотников. Репортёр The New York Times ещё на съёмках заметил, что фильм строится на ритуалах: пышное православное венчание Стивена почти сразу уступает место охоте на оленя (The New York Times). Прежде всего фильм занят поведением мужчин в группе — тем «мистическим» товариществом, которое давно увлекает американских писателей и кинематографистов.
• Мир фильма делится на мужскую природу и женский дом. В академическом разборе фильм, подобно вестерну, строит два полюса: «природу» — мир мужской спайки и благородной этики одного выстрела — и «цивилизацию», женскую территорию домашней ловушки (Bulletin of Concerned Asian Scholars). Там же картина названа примерно поровну гимном священным обрядам мужской спайки и самодовольным применением жанровых условностей.
• Война у Чимино — это защита друзей, а не убеждений. Так, по словам режиссёра, звучит одна из мыслей фильма. В любой дружбе он видит и разрушительную, и питающую силу. Сценарий Уошбёрна, по рассказу одного из очеркистов, Чимино при этом нарочно «омужествил»: его правки делали реплики героев грубее.

Олень должен падать с одного выстрела

• Кодекс одного выстрела понимает только Ник. Майкл охотится по правилу: олень должен падать с одного выстрела. В разборах это верность зверю, понятная Нику, но не бестолковому Стэну (The Hollywood Reporter). Вокруг метафоры одного выстрела, считают в другом разборе, построен весь фильм, и с ней связано его загадочное название.
• Кодекс одного выстрела читают как попытку чистоты после войны. В одном из разборов мир после войны уже не чист, и идея противоречива: насилие выдаёт себя за честный поединок, а остаётся угнетением (Senses of Cinema). В кодексе охоты критики слышат и хемингуэевскую ноту: стрельба по живому ещё должна что-то значить.
• Майкл на второй охоте не стреляет, как когда-то не смог выстрелить сам Чимино. Режиссёр рассказывает, что охотился, пока однажды не смог больше стрелять и опустил ружьё; отсюда и сцена. В рецензии 1978 года этот отказ читают как поворот всего фильма: сначала фильм оправдывает мальчишеские ценности — без них герои не выжили бы в плену, — а потом от них отказывается.

Фильм не говорит, нужна ли была эта война

• Правильного политического фильма здесь не получили ни левые, ни правые. Политика Вьетнама, по рецензии 1979 года, занимает фильм так же мало, как его ошеломлённых героев-рабочих (The Guardian); в другой рецензии он назван ни антивоенным, ни провоенным. Прямое политическое высказывание Чимино, по его словам, не интересовало, хотя, по свидетельствам современников, сам он то называл фильм антивоенным, то говорил обратное.
• Никто из героев не спрашивает, зачем эта война. На это обращали внимание первые рецензенты (The New York Times); позже добавили, что фильм не видит проблемы в бессилии героев: Вьетнам с ними просто случается. Послание картины в одной из рецензий сформулировано как традиционный изоляционизм: Азию надо оставить азиатам, а если уж придётся туда идти — показать, какие мы крепкие (The New Yorker).
• Иронию в финальной «God Bless America» почти все допускали и почти все отвергали. Дальше прочтения расходились: в Time, как пересказывает историк, увидели в песне отпущение грехов и тонкую реабилитацию американской роли во Вьетнаме, в Newsweek — попытку героев спасти из потерь общность, дружбу и любовь (Bright Lights Film Journal). Сам Чимино, по пересказу газеты, давал понять, что это искреннее выражение веры в Америку.

Это не задумывалось как политическое заявление. Это просто общий звук людей, охваченных горем.

Концепции

• Ориентализм Эдварда Саида объясняет, почему вьетнамцы в фильме — призрачные фигуры. Теория описывает упрощённый образ Востока, созданный западным взглядом, и через неё фильм читают вместе с другими голливудскими картинами о Вьетнаме (эссе о вьетнамцах в голливудском военном кино). Там же показано, как это выглядит в фильме: вьетнамцы говорят на непонятном языке, а речь тюремщиков в сценах рулетки сведена к нескольким повторяемым словам, прежде всего «Mau!» — «Быстро!».
• Фронтирная мужественность от Купера до Хемингуэя у Чимино становится опасной и неуместной. Так картину, по пересказу историка, читала рецензия The Wall Street Journal (Bright Lights Film Journal). В фильме её несёт Майкл, которого называют новейшим вариантом американского «джентльмена» дикой природы, Натти Бампо — Зверобоя из романов Джеймса Фенимора Купера.
• Стивен Биел относит фильм к «белому этническому возрождению» после движения за гражданские права. Так считает историк (Bright Lights Film Journal). Проявляется это в общине Клэртона, которой отдан первый час с лишним: православное венчание, застолье, патриотичные сталевары. Даже строгая рецензия признаёт подлинной страстную привязанность иммигрантов и их детей к американским институтам (The Spectator).

Декорации и натура

• Клэртона не существует: городок собран из восьми мест. Это настоящий Клэртон, Мак-Киспорт и Питтсбург в Пенсильвании, Уэртон и Фоллансби в Западной Виргинии, Стьюбенвилл, Минго-Джанкшен и Стратерс в Огайо (Movie Locations); сам Чимино говорил о восьми городках в четырёх штатах. Ни одна сцена не снималась в павильоне, а натуру режиссёр искал сам, около трёх месяцев колеся по этим краям.

Встреча с настоящим местом тонко меняет игру актёров и меняет духовную фактуру фильма.

• Позднюю осень снимали жарким летом 1977 года. С деревьев обрывали листву, траву химически красили в коричневый, улицы поливали водой (ASC). Охоту, отнесённую к Аллеганским горам, сняли на горе Маунт-Бейкер в штате Вашингтон: снежные вершины в ту жару нашлись только там.
• Сталеваров играли у настоящей доменной печи. Первые заводские сцены сняты у Центральной доменной печи U.S. Steel в Кливленде, и актёры стояли там в защитных асбестовых пальто и капюшонах. Рабочие завода сами научили их операциям и пустили работать в кадре.
• Свадьбу снимали в настоящем соборе и в зале общины. Венчание — в православном соборе Святого Феодосия в кливлендском районе Тремонт, приём — в Lemko Hall, который, по данным краеведов, почти шестьдесят лет был культурным центром кливлендских лемков (Cleveland Historical). Эмигрантам, нанятым статистами, по рассказам, велели принести подарки, и многие принесли настоящие столовые приборы и фарфор.
• Хижина лагеря плавала на реке Квай. Вьетнам снимали в Таиланде: Бангкок играл Сайгон, лагерь военнопленных построили у Канчанабури. Уровень реки за ночь менялся на 10–20 футов, поэтому хижина лишь выглядела стоящей на сваях, а держалась на подводной платформе с воздушными баками и мешками с песком (ASC).

Камера и свет

• Вьетнамский негатив Жигмонд испортил нарочно, чтобы он выглядел хроникой. Плёнка 5247 была слишком хороша: оператор Вилмош Жигмонд просил лабораторию Technicolor недодержать её на три ступени и перепроявить на три, и там его уговорили ограничиться двумя. Около 35 процентов военных кадров напечатаны с дубль-негатива (ASC): они зернистее и сходятся с 16-миллиметровой хроникой, вставленной во вьетнамские сцены.
• Американскую часть делили на холодную улицу и тёплый дом. Холод давал мокрый асфальт, натуру при печати сдвигали в синюю сторону, а интерьеры печатали тёплыми. Свет смешивали без гелей на окнах, поэтому пейзаж за окном синее комнаты, а в соборе синий свет сквозь витражи против тёплых люстр дал золотые тона на лицах (ASC).
• Долгие общие планы держат героев в их среде. Многие натурные сцены сняты без перебивок, и каждая из пяти-шести ролей в кадре должна быть сыграна верно: монтажёры такое ненавидят, потому что план уже не изменить (Scraps from the Loft). Масштаб двенадцатимильного завода, по словам Чимино, — элемент фильма со своим драматическим присутствием.

Актёрская игра

• Трёх ведущих актёров держали в настоящих бамбуковых клетках в реке. Вокруг были настоящие крысы и комары, а пощёчина Уокену в сцене плена тоже настоящая: Де Ниро подговорил актёра, игравшего охранника, ударить его без предупреждения (The Malestrom).

Нас посадили в бамбуковые клетки. Всё было по-настоящему. Вплоть до пощёчины.

• Тайцы, игравшие тюремщиков, после каждого удара просили прощения. Они не были актёрами и сперва не хотели бить людей, а голова в Таиланде священна, поэтому съёмку прерывали, чтобы они могли помолиться. Чимино просил бить в полную силу и говорит, что, войдя в роль, тайцы показали настоящую ярость. Всех вьетнамцев в фильме, по академической сноске, играли тайские актёры.
• На вертолёте актёры висели сами. Де Ниро, Уокен и Джон Сэвэдж провисели на высоте около ста футов, хотя рядом ждали каскадёры, и отказались только прыгать в воду с такой высоты (ASC). Самым опасным Жигмонд называет момент, когда полозья вертолёта запутались в тросе моста и каскадёр вылез расцеплять их, пока машина висела над актёрами. Сэвэдж, по пересказу одного из очерков, говорит, что ни одна студия сегодня не позволила бы так рисковать.
• Внешне спонтанный бильярд расписан по тактам песни. В архиве Де Ниро, по рассказу автора книги о съёмках, нашлась записка, где каждое движение кием подогнано под «Can't Take My Eyes Off You» Фрэнки Валли (NME). Ноктюрн Шопена в баре, по данным газеты, сыграл вживую сам Джордж Дзундза, не пианист.
• Последнюю партию рулетки сняли одним дублем. По словам Майкла Дили, сцену целиком сымпровизировали Уокен и Де Ниро, а указания Чимино были самыми скупыми: «Приставляешь пистолет к голове, Крис, стреляешь, падаешь, а Бобби держит твою голову» (The Malestrom).

Костюм

• Грязь на костюмах во Вьетнаме настоящая. Чимино просил троих ведущих актёров весь таиландский период носить одну и ту же одежду, спать в ней и не мыться: он не хотел, чтобы костюмер их отчищал, а реквизитор потом пачкал. В Пенсильвании задача была обратная: ради поздней осени массовка в летнюю жару ходила во фланелевых рубашках, шерстяных шапках и тяжёлых парках.

Монтаж и ритм

• Клэртон идёт длинными планами, Вьетнам — рваным монтажом. Вьетнамский монтаж в разборе назван клаустрофобным, а в последней части ритм снова отпускает (Senses of Cinema). Элементы одной части повторяются в другой, и сопоставление даёт необратимое ощущение утраты. Сцены плена в рецензии 1978 года названы одними из лучше всего смонтированных экшн-сцен.
• Из Клэртона во Вьетнам фильм переходит одной склейкой. В звук врывается стук вертолётов, и зритель уже на войне; в академическом разборе само попадание героев на войну названо столь же произвольным, как эта внезапная дерзкая склейка (Bulletin of Concerned Asian Scholars). Ещё на съёмках Чимино обещал, что вьетнамские сцены снимут иначе — с более резким монтажом, другим светом и цветом.
• Свадьба по сценарию, как сообщается, шла около пятнадцати минут, а на экране — около трёх четвертей часа. Пенсильванскую часть, по словам Майкла Дили, дописал Чимино: Вьетнам начинается почти через час, и примерно там начинался первоначальный замысел (The Independent). Длину свадьбы называют по-разному, потому что меряют разные отрезки: от двадцати четырёх минут самой свадьбы до часа с лишним.
• Длину свадьбы Чимино отстоял в войне с продюсерами. По очерку в The Oldie, EMI рассчитывала на двухчасовой фильм, первая сборка шла больше трёх часов, а продюсеры за спиной режиссёра сделали версию на 50 минут короче, прежде всего за счёт свадьбы (The Oldie). Довод был и денежный: фильм в три часа и длиннее получает два сеанса в день вместо трёх. Чимино пригрозил отказаться от рекламной кампании, и продюсеры уступили.

Звук и музыка

• «Каватину» Стенли Майерс написал за восемь лет до фильма. Гитарная тема сочинена в 1970 году для The Walking Stick, где её почти никто не услышал, и довести фрагмент до отдельной пьесы Майерса уговорил гитарист Джон Уильямс (WRTI). После «Охотника на оленей», по одному из источников, в британскую двадцатку вошли сразу три её версии. Майкл Дили утверждает, что Чимино выдал тему за свою находку, а платить за неё пришлось продюсерам.
• Музыку венчания записали вживую. Чимино настоял, чтобы около 70 минут музыки записывались прямо на площадке в системе Dolby. Микс, по словам одной из рецензий, придаёт масштаб шуму толпы, голосам и музыке — слышен целый мир (The New Yorker); в сцене рулетки музыки нет, и, как считает другой рецензент, остаётся только реальность героев. Фильм получил «Оскар» за звук, хотя его же упрекали в неразборчивых диалогах.
• Финальный хор Чимино подсмотрел в питтсбургском ресторане. Там посетители однажды без всякого повода запели «God Bless America». Звуковая группа, по оценке журнала гильдии монтажёров, сплетала звуки праздника, природы, насилия и простое пение песни в конце фильма и так передавала чувства героев.

Характеры в фильме делают в основном подбор актёров, их внешность и интуитивное взаимодействие, а диалоги остаются бытовой болтовнёй (The New Yorker).

• Майкл Вронски — герой вестерна со стоическим кодексом. Кодекс отделяет его от остальных и помогает выжить (Bulletin of Concerned Asian Scholars). Репортёр, побывавший на съёмках, видел, что Де Ниро играет его сдержанным и надёжным, без нервных, импульсивно жестоких ритмов Трэвиса из Taxi Driver и Джонни Боя из Mean Streets. В одной из рецензий вернувшегося домой Майкла окружает молчание, которое зритель так и не может пробить.
• Ник — двойник Майкла. Черты одного перетекают в черты другого, и обмен держится на притяжении двойничества; за финальным столом рулетки Ник, нажимая на спуск, показывает, что узнал друга (Senses of Cinema). Его смерть в одном разборе названа самоубийством, в другом — выбором человека, который давно был мёртв, и выжило только его тело.
• Ник у Кристофера Уокена напоминает Фальконетти из «The Passion of Joan of Arc». Так в рецензии 1978 года описано его лицо в лихорадочных кадрах в джунглях (The New Yorker); сильнее Уокен на экране, по той же рецензии, не был никогда, и за роль он получил «Оскар». В другой рецензии сильной названа сцена в госпитале, где врач спрашивает, не русское ли у Ника имя, а тот огрызается (The Spectator).
• Линда почти не написана, и Мэрил Стрип собрала её из воспоминаний. Создатели не знали, что героиня скажет, и это дало актрисе свободу; Линду она нашла, вспомнив школьных подруг, которые ждали, что с ними что-то случится (Simply Streep). Один из разборов возражает: о героине сказано почти ничего, но немногими мазками она написана незабываемо — с достоинством женщины, которую обижают отец и жизнь (The Hollywood Reporter).

Линда — это, по сути, мужской взгляд на женщину.

• Стэн — последняя роль Джона Казале. Барный невротик, который может сорваться в любой миг, — одна из самых запоминающихся работ фильма (The New York Times). Казале к началу съёмок был смертельно болен раком и не дожил до выхода; EMI, по одному из очерков, не хотела брать актёра, которого не удавалось застраховать, но Чимино настоял. Все пять фильмов, в которых Казале снялся за шесть лет, номинировались на «Оскар» за лучший фильм.
• Акселя играет настоящий мастер сталелитейного завода. Чак Аспегрен не был актёром: Чимино и Де Ниро встретили его, когда смотрели натуру, и по предложению Де Ниро дали ему роль (Little White Lies).

• Свидетельств русской рулетки в плену у вьетконга нет. Ещё до премьеры ветераны говорили, что такой пытки не помнят. Корреспондент Питер Арнетт, получивший Пулитцеровскую премию за репортажи из Вьетнама, написал в Los Angeles Times, что за двадцать лет войны не зафиксировано ни одного случая — ни в архивах Associated Press, ни в его опыте, — и центральная метафора фильма «просто кровавая ложь» (The Veteran). Формула попала на плакаты протестующих у «Оскара».
• Создатели ответили, что кино пользуется метафорами. «Конкретного такого эпизода, конечно, не было. Это кино, а кино пользуется метафорами», — признал президент Universal Нед Тэнен (The New York Times). Чимино называл нападки на фильм по фактам борьбой с призраком, а Роберт Де Ниро позже говорил, что сцена звучала бы точнее, если бы пленных заставляли не играть на деньги, а отрекаться от убеждений.
• Вьетнамцы показаны «непостижимым восточным злом». Вьетконговцы, по рецензии 1978 года, изображены в стандартной манере, как японцы в голливудских фильмах о Второй мировой (The New Yorker). Спустя почти полвека пишут то же: вьетнамцы здесь — призрачные фигуры, а «вьетконговцы» жестоки и полностью расчеловечены (эссе 2024 года). Годы спустя вину признал и один из продюсеров.

Сегодня фильм был бы осторожнее с вьетнамцами. Мы их оклеветали.

• Чужие злодеяния фильм приписывает вьетконгу. Сцена с огнемётом в начале вьетнамской части отдаёт северовьетнамцам то, что американские солдаты делали с мирными жителями, и напоминает о Сонгми (The Hollywood Reporter). Ещё до премьеры The New York Times писала, что хронология войны в фильме перепутана, а расправа, похожая на Сонгми, приписана вьетконгу. Чимино, по пересказу историка, отвечал, что на этой войне, вероятно, случалось всё, что можно вообразить.
• Война служит только фоном для мужской дружбы. Хуже всего, по одной из поздних оценок, то, что Чимино использовал войну лишь как задник для истории о ритуалах мужской дружбы (The Hollywood Reporter). Академический разбор добавляет, что между обществом героев и обществом, которое отправляет их во Вьетнам, фильм не проводит никакой связи, хотя заводскую жизнь и ритуалы общины показывает убедительно.
• Застолья создают ложное чувство знакомства с героями. Ансамбль, по рецензии 1978 года, раскрывает их не больше, чем компания из рекламы пива (The New Yorker). Майкл в той же рецензии — полый образ: ни разу не чувствуешь, что знаешь этого человека, хотя физически Де Ниро — всё, что хочется видеть в герое.
• Женщины существуют лишь на краю мужской жизни. Линда, по рецензии 1978 года, скорее присутствие, чем персонаж, а треугольник Майкл — Ник — Линда вялый: непонятно, что каждый из мужчин к ней чувствует (The New Yorker). Сама Мэрил Стрип называла картину «мужским фильмом», который не про проблемы Линды.
• Последний час фильма скомкан. Майкл дважды возвращается из Вьетнама, первый период дома выглядит смятым, а монтаж теряет уверенную последовательность (The New Yorker). Даже восхищённая рецензия признаёт неправдоподобными подробности пребывания и судьбы Ника во Вьетнаме, а в образе Майкла — лишние неясности.

• Критики и зрители сегодня оценивают фильм почти одинаково высоко. На 16 октября 2026 года у фильма 86 процентов положительных рецензий на Rotten Tomatoes по 129 рецензиям и 91 процент у зрителей (Rotten Tomatoes), Metascore 90 по 18 рецензиям без единой отрицательной (Metacritic). На Кинопоиске — 7,9 по 61 828 оценкам, на IMDb, по перепечаткам, — 8,1.
• Главная претензия сегодняшних зрителей — затянутая свадьба. В отзывах шутят, что успели испечь запеканку, и советуют вырезать от десяти минут до сорока пяти. Причиной смотреть чаще всего называют актёров, особенно Уокена, а на Letterboxd около трёх четвертей голосовавших ставят от четырёх звёзд (Letterboxd).
• Прокат фильма строился вокруг «Оскара». Фильмы о Вьетнаме в Голливуде считали кассовым ядом, и Universal наняла Аллана Карра, чтобы сделать из картины «событие» (Bright Lights Film Journal). С 8 декабря 1978 года фильм шёл в одном кинотеатре Лос-Анджелеса и одном Нью-Йорка, широкий прокат начался в феврале. После «Оскара» сборы, по The New York Times, выросли на 100 тысяч долларов в день в одном районе Нью-Йорка; в США фильм собрал 48,98 миллиона долларов (Box Office Mojo).
• Пять «Оскаров» фильм получил под протесты у входа. Из девяти номинаций он взял награды за лучший фильм, режиссуру, мужскую роль второго плана Кристофера Уокена, монтаж и звук. Членам Академии раздавали памфлеты, называвшие фильм «расистским нападением на вьетнамский народ», у входа стояли плакаты «No Oscars for Racism», полиция арестовала 13 протестующих (The New York Times). Раньше из-за показа фильма Берлинский фестиваль покинули советская и восточноевропейские делегации.
• Одни ветераны называли фильм «шуткой», другие — пугающе реалистичным. В устных историях одни добавляли «абсолютно нелепый», другие находили пугающе реалистичными именно вьетнамские сцены, а редактор Esquire, чей брат потерял на войне обе ноги, сказал: «Майкл Чимино попал в точку». Основатель Мемориала ветеранов Вьетнама Ян Скраггс рассказывал, что мысль о мемориале с именами всех погибших пришла ему в бессонную ночь после фильма (Bright Lights Film Journal).

В фильмографии автора

• Это второй фильм Чимино, и его называют вершиной режиссёра. Продюсер Барри Спайкингс вышел на режиссёра после его дебюта Thunderbolt and Lightfoot (1974) с Клинтом Иствудом. За «Оскаром» последовал провал Heaven’s Gate (1980), который обвиняют в разорении United Artists и конце Нового Голливуда (The Hollywood Reporter).
• В сорокапятиминутной свадьбе видят зародыш следующего фильма. В Heaven’s Gate режиссёр сделал автономные блоки повествования ещё резче и свободнее от причинности (Senses of Cinema). Сквозная для режиссёра дружба-обмен двух героев идёт от Иствуда и Бриджеса в Thunderbolt and Lightfoot через Де Ниро и Уокена к Уокену и Крису Кристофферсону.

В истории жанра

• Фильм стоит в начале голливудского ряда о Вьетнаме. По одному из разборов, он этот ряд и открыл, а следом в 1979 году вышел «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (Senses of Cinema); обе картины называют одними из первых попыток американского кино показать бои во Вьетнаме и осмыслить ужас этой войны. Точкой отсчёта служат The Green Berets Джона Уэйна (1968): их называют китчем, реакционной пропагандой, и «Охотника на оленей» ставят далеко от них.
• Фильм соединил кассовое и художественное кино. Это, по одной из рецензий, самое впечатляющее такое соединение в американском кино со времён Bonnie and Clyde, The Godfather и Nashville (RogerEbert.com). По другой рецензии 1978 года, к народному эпосу об Америке фильм подошёл так же близко, как любой фильм о ней со времён The Godfather.

Рифмы

• «The Godfather» (Фрэнсис Форд Коппола, 1972) — свадьбой, только здесь празднуют работяги, пришедшие поесть, потанцевать, выпить и проводить троих парней в армию; обе картины монтировал Питер Циннер (The Independent).
• «Апокалипсис сегодня» (Фрэнсис Форд Коппола, 1979) — противоположным ответом на ту же войну: там нравственная притча по Конраду и Вьетнам-кошмар, который исчезнет с утренним будильником, здесь война взята с телеэкрана (The Spectator).
• «Coming Home» (Хэл Эшби, 1978) — темой вернувшихся ветеранов: два очень разных фильма о них вышли с разницей в несколько недель (The Ringer).
• «The Deerslayer» (Джеймс Фенимор Купер, 1841) — испытанием: Зверобою надо убить человека, а не оленя, и это же выпадает героям фильма; при таком названии это вряд ли совпадение. Сходство частичное: во Вьетнаме фильма нет ни «хороших индейцев», ни честной открытой войны (The Spectator).