Голубоглазый самурай

• Сериал держится в серой зоне между категориями — расовой, гендерной, сословной — The Atlantic. Разбор читает героиню как равновесие противоположных сил: она стоит сразу на нескольких границах, и ни одна из сторон её не принимает. Из крупных текстов о сериале это единственный, который занят самой этой конструкцией, а не тем, хорошо ли сделаны бои.
• Япония 1650-х была объединена и спокойна, и столько насилия, сколько в сериале, в ней не происходило — The Conversation. Историк японского искусства разбирает сериал по частям и, что редкость, называет не только верное, но и неверное: сословная лестница и воспитание знатной женщины переданы точно, роль самурая к тому времени стала почти церемониальной, а ставка злодея на огнестрельное превосходство — выдумка. Проверка предмета человеком, который занимается им профессионально, а не ещё одна рецензия.
• Феминизм и антиколониализм в сериале заявлены, но не проработаны — The Hollywood Reporter. Главное возражение ко всему сериалу, сформулированное лучше, чем где-либо ещё, и внутри в целом хвалебной рецензии. Здесь же названа вторая половина той же претензии: сериал так и не решает, чем является месть героини — разъедает она её или облагораживает.

• Год действия выбран так, чтобы героиня родилась в год закрытия границ. Границы закрылись в 1633-м, действие отнесено на 1657-й: героиня выросла в стране, где её внешность стала социальным приговором. Эмбер Ноидзуми объясняет выбор эпохи вопросом, который сериал и задаёт: это время до сих пор называют золотым веком Японии, то есть золотым веком считают пору наибольшей однородности, — и стоит спросить, для кого он был золотым.
• Белые люди в закрытой Японии — не выдумка сценаристов, а остаток предыдущей эпохи. Историк осторожно возводит их к «христианскому веку» 1540–1630 годов, когда в Японии жило много иностранных торговцев и пиратов. Нашёлся у героини и исторический прообраз, о котором сериал не говорит ни слова: дети английского морехода Уильяма Адамса, ставшего в Японии почётным самураем, исчезают из документов после 1635 года (The Conversation).
• Онрё — слово, без которого героиня читается беднее. Так в японской традиции зовут мстительного духа. Понятие встречается сразу у четырёх авторов, и все читают Мидзу через него: онрё — это то, чем её называют другие и чем она соглашается быть, потому что это работает. Не основание, на котором стоит сериал, а слово японской культуры, объясняющее, что о героине думают внутри её мира.
• Собственной начитанности авторы не доверяли и наняли специалистов — историка японского искусства, историка еды периода Эдо и каллиграфа. Вся экранная письменность сделана вручную и различает почерки: для контракта самурая взят образец почерка сёгуна Токугавы Иэясу и сделан «решительным», письмо принцессы отцу — текучим, а знаки подбирались по хэнтайгане, вариантной слоговой азбуке того времени.
• Откровенность сериала авторы объясняют закрытыми границами и гравюрами укиё-э. Границы, по их словам, были закрыты и для иудеохристианского влияния: представления о сексуальной чистоте и стыде были другими, а гравюры того времени откровенны. Довод стоит на официальной странице Netflix, то есть сказан заинтересованной стороной, и читать его надо соответственно.

Изгоем героиню делает не поступок, а лицо

• Общество в этом мире враждебно как раз к белому, и привычную ссору о «навязанном разнообразии» сериал этим обошёл. Расовая принадлежность героини не приставлена к сюжету, она и есть сюжет (Vox). В обычной мести герою сначала что-то делают, и он отвечает; тут отвечать приходится за то, что твоё существование не разрешено.
• Свой замысел Ноидзуми выводит из собственного стыда. Восторг от голубых глаз новорождённой дочери заставил её спросить себя, почему белизна кажется ей красивее, и вспомнить, как в детстве она искала способы сделать глаза «белее». Накопившееся она сравнивает с порезами от бумаги, которые со временем складываются в одну открытую рану.

Тело в этом мире принадлежит не тебе

• Сквозь весь сезон идёт мотив тела, которым распоряжается кто-то другой. Женское тело принадлежит мужу или дому, тело незнатного мужчины — расходный материал войны, а героиня пользуется своим как орудием мести. Разбор в FilmObserver, который ведёт этот мотив, ставит и границу: приравнивать отношение к европейским чертам в изоляционистской Японии к сегодняшнему отношению к небелым на Западе нельзя, и сериал этого не делает.
• Принцесса Акэми идёт к той же свободе противоположной дорогой. Постоянной опорой авторов была книга историка Эми Стэнли: женщина периода Эдо принадлежала родителям, затем мужу или контракту и собственным телом не владела. Историческая поправка тут важна — жизнь вне предписанных женщине ролей всё же была возможна, и гейши как раз такой случай: собственное дело и независимость, недоступная женщинам прочих сословий.

Чтобы стать самураем, героине приходится перестать быть человеком

• Цена мести показана прямо: героиня сама превращается в то чудовище, каким её считают соотечественники. Это самая ходовая мысль всего критического корпуса — её независимо повторяют четыре автора, и наиболее развёрнуто Rolling Stone.
• Облик героини строили от того, во что она себя превратила, а не от того, кем была. Художественный департамент пришёл к этому раньше критиков: острые углы вместо мягких линий, оружие вместо человека. Подробнее об этом в «Персонажах» и в «Форме».

Границу, на которой стоит героиня, зритель проводит сам

• Первый эпизод написан так, чтобы зритель ошибся в поле героини. В сценарии он скрывался намеренно: местоимением значилось «они», и правда открывалась на последней странице — читатель должен был столкнуться с собственным допущением, что кто-то настолько умелый непременно мужчина.
• Авторы приняли оба появившихся прочтения героини. Одни читают Мидзу как женщину, другие — вне гендерного деления*, и Ноидзуми описывает замысел через ряд отрицаний: героиня не японка и не белая, не женщина и не мужчина. Спор об этом идёт и среди зрителей, но развёрнутых текстов у него нет — только реплики внутри общих обсуждений, и строить на них что-то определённое не на чем.

* В России деятельность «Международного общественного движения ЛГБТ» признана экстремистской и запрещена.

Сериал сам сделан тем смешением, о котором рассказывает

• Перечень авторов повторяет героиню. Сценаристка Эмбер Ноидзуми — японо-американка, её соавтор Майкл Грин — американец, режиссёр-постановщик Джейн Ву — тайваньская американка, студия-исполнитель французская, а Майя Эрскин, озвучившая героиню, — американка со смешанным происхождением. Людей смешанного происхождения в Японии называют «хаафу», и знакомое им ощущение недостаточной принадлежности ни к одной стороне описано и там, и на Западе.
• Опорой облика выбран японский художник с западной выучкой. Манера Хироси Ёсиды сама по себе смесь Востока и Запада, как и героиня; ориентиром для её пластики служил Клинт Иствуд — восточный вестерн, где герой ведёт себя по-западному. Культурную рамку сериала Ву формулирует не как японскую аутентичность, а как американо-азиатское прочтение: «наше прочтение нашей культуры».

Я знаю, каково это — быть отвергнутой обеими сторонами. Здесь я — китаянка, а вернусь домой — американка. Ярлыки, которые на меня вешают, — не то, что я чувствую.

Концепции

Ни одну из этих рамок сериал не проговаривает вслух: три приложены к нему в академическом разборе, одну назвали сами создатели, ещё одну приводит рецензент.

• Чудовище опасно тем, что стоит между формами и грозит стереть различения, — так его определяет медиевист Джеффри Джером Коэн. Главный вопрос чудовища у него — почему мы его создали. К Мидзу это ложится буквально: она стоит между расами, между полами, между сословиями, и чудовищем её называют именно за это (Church Life Journal).
• Теория красоты, которая умеет безобразное только отвергать, — обломок теории: так отвечает Ханс Урс фон Бальтазар. Швейцарский богослов, известный прежде всего разговором о красоте, спрашивает, может ли она вместить собственную противоположность. Героиню трудно любить, рядом с ней тяжело, и разговор о ней, который это обходит, разговором не является.
• Грех оставляет в положении дел неразложимый остаток, и Бернард Лонерган называет его «сурдом» (surd). Человек перед таким остатком оказывается с набором заведомо плохих решений. Мидзу не просто конечна, как всякий человек, — её существование не разрешено, мир буквально не хочет, чтобы она жила, и потому каждое её решение выходит кривым и противоречивым.
• Женщина периода Эдо принадлежала родителям, затем мужу или контракту и собственным телом не владела. Так это устройство описывает историк Эми Стэнли в исследовании «Selling Women» — о том, как дом и рынок распоряжались женщиной в Японии раннего Нового времени. Это единственная концепция в списке, названная самими создателями: Грин говорит, что к книге возвращались постоянно, и на ней стоит вся линия Акэми и публичного дома.
• Моно-но аварэ, японское чувство недолговечности и утраты, встроено в самый ритм рассказа. Напряжение здесь отпускается лишь на миг, а покой в кадре не держится дольше сцены. Понятие к сериалу прикладывает зрительский разбор, автора его он не называет.

Всё ремесло здесь выведено из одной задачи, и сформулирована она отрицательно: зритель должен забыть, что смотрит анимацию. Производство заняло около трёх лет и десяти месяцев и велось полностью удалённо — каскадёры в Китае, художники по фонам в Испании, студия во Франции.

Постановка: камера как в игровом кино

• Каждому кадру назначили объектив, а комплект оптики подобрали по спецификации «Игры престолов». Подбирали вплоть до размера кадра, а правило постановки при этом ровно одно, и оно даёт всему изображению его характер: камеру нельзя ставить туда, где настоящая не поместилась бы. Режиссёров, пришедших из анимации, Ву заставила изучать оптику — в телевизионной анимации так не делают.
• Свой приём Ву называет «два-с-половиной-D»: нарисованные фоны, трёхмерные персонажи, стилизованные под двумерных. Экономическая логика простая: сделать трёхмерное похожим на двумерное стоит времени и денег, которых у телесериала нет, — значит, фоны надо просто нарисовать. Дальше рисунок либо раскладывают на плоскости-слои, либо проецируют на грубую геометрию, либо строят декорацию целиком там, где камера много двигается. Цену Ву называет прямо: при нарисованном фоне камеру можно повернуть градусов на тридцать, дальше он разваливается.
• Весь сериал сделан в двадцатилетнем движке, а собственный приём команда называет версией для бедных. Работали в 3ds Max, американская сторона — в другом пакете, и файлы конвертировали между ними; игровой движок Unreal оказался недоступен по бюджету. Анимация при этом сделана «по двойкам» — двенадцать рисунков в секунду вместо двадцати четырёх, приём рисованной школы, который в трёхмерной среде требует отдельной настройки: иначе ноги скользят, а движение дрожит.

Камеру нельзя ставить туда, где настоящая камера физически не поместилась бы.

Свет и цвет

• Опорой изображения выбраны гравюры Хироси Ёсиды, а композиция строится по японскому принципу нотан. Нотан — организация крупных масс света и тени: текстуры внутри масс сгруппированы, а самая плотная текстура и самый сильный контраст стоят вокруг смыслового центра кадра. Деталь заменяется мазком, но силуэт остаётся узнаваемым, и требование к каждому кадру звучало как видимый мазок кисти: рука художника заметна постоянно.
• Объёмного света на персонажах здесь нет, а фотореалистичного контраста в декорациях нет тоже. Этими запретами и держится двумерность: свет ставили натуральный, добавляя лишь отражённую подсветку, — приём из живого кино, в анимации почти не встречающийся. В анимационном производстве художник-постановщик отвечает за всё изображение целиком, и цвет задан на этапе дизайна, а не после съёмки, потому что съёмки как таковой нет.
• Кадр доводили сотнями «пейнтоверов» — записей поверх присланного студией изображения. В них объясняли, куда двинуть солнце и что усилить, и так на все шесть часов экранного времени. Общее правило фактуры звучало как «ещё, пожалуйста»: в каждом наружном кадре снег, дождь или ветер, в каждом внутреннем — дым или свеча. Флешбэки отделены цветом: другая палитра, более лиловое небо, более сильный дождь.
• Пожар в финале сезона показан днём, и говорят в нём не об огне, а о дыме. Команда пережила крупный лесной пожар в Лос-Анджелесе и вспоминала не пламя, а невозможность дышать.

Линия и фактура

• Стандартный тун-шейдер давал слишком жирную линию, и для сериала разработали собственный. Тун-шейдер обводит трёхмерную модель контуром и заливает плоским цветом, чтобы та выглядела рисунком; здешний даёт линию тонкую, «рапидографную», как от чертёжного пера, — она рвётся на больших плоскостях и слегка ползёт от кадра к кадру ради ощущения руки. Часть линий получена из геометрии, которая в кадре не рендерится и существует только затем, чтобы дать линию.
• Блики на металле не даются источником света, а нарисованы вручную прямо в текстуре. Свет их только включает, а форма блика оговорена в концепт-арте заранее и не меняется. Почти все эффекты — огонь, искры, брызги крови, снег, слёзы — дорисованы двумерными аниматорами поверх готового кадра, и это одна из главных причин, по которым сериал держит двумерный вид.

Дизайн: где потратились и где сэкономили

• Персонажей разложили по категориям, потому что проработать всех одинаково было нельзя. «Геройские» проектировались с нуля вплоть до зубов, у второстепенных заново делалась голова, а тело переиспользовалось; толпу собирали по «меню» — набору голов, кимоно, обуви и реквизита. Зато каждому главному персонажу задали свою форму глаз, чтобы на крупном плане было видно, кто перед тобой: расчёт был на долгие крупные планы.
• На одни ворота додзё моделлер потратил три недели, а держатся они на экране меньше двадцати секунд. Ружьё, которое злодей собирает в седьмой серии, состоит из частей других предметов — ножки клавесина, ствола подсвечника, часовой пружины, шахматного коня, — и каждый из этих предметов пришлось смоделировать целиком.

Бои, снятые живьём

• Бои ставил постановщик трюков, а играли их живые каскадёры перед камерой. Расход этот в анимации не предусмотрен: Санни Сан ставил сцену, снятое врезалось прямо в раскадровку, и по нему работали аниматоры; в Китае на это ушло около двадцати съёмочных дней в карантинном пузыре. Довод был производственный, а не эстетический: раскадровщик, не владеющий боевыми искусствами, не сочинит такую хореографию за три недели телевизионного графика.
• Героиня — самоучка, поэтому держит меч неправильно и никогда не выпрямляется в стойку. Манеру придумывали «как у мальчика», исходя из маскировки. Эффектность Ву при этом ограничивала специально: настоящая катана решает бой в два движения, что на экране скучно, поэтому бои удлиняли, следя, чтобы не съехать ни в китайское уся, ни в западный бокс.
• Цена ударов задана заранее и сознательно: раны должны болеть, заживать долго и мешать двигаться. Бой на морском обрыве во второй серии — первое место, где авторы хотели, чтобы зритель усомнился, так ли героиня хороша; следующая серия показывает её с непрошедшими ранами. В критике этот восьмиминутный бой называют кульминацией, которой хватило бы на другую сагу целиком.

Костюм как отдельный цех

• В анимационных сериалах костюмного цеха не бывает, а здесь художник по костюмам пришёл из большого игрового кино. Суттират Энн Ларларб работала с рисованными персонажами как с актёрами — исследование, эскизы, защита перед режиссёром — и читала команде еженедельные лекции о костюме и культуре периода: по её счёту, около тридцати презентаций примерно по сто часов работы в каждой.
• Костюм здесь различает не только сословие, но и город и десятилетие. В Эдо носили больше чёрного и золотого, в Киото — цветные драгоценные тона, а рукава кимоно менялись от десятилетия к десятилетию. Кимоно мадам Кадзи воспроизводит узор, найденный в музее и не показывавшийся публике около двухсот пятидесяти лет; зелёный у самурая Тайгэна — маркер молодости в системе того времени.
• Ткань никто не просчитывал физически: каждому кимоно вручную задали подвижный каркас и правила движения. Решение выводили из культуры: знатная японка почти не двигается резко, а причёски у неё жёстко уложены, значит, разлетаться особенно нечему. Чтобы объяснить французским аниматорам, сколько весит кимоно, Ву возила во Францию чемодан кимоно и позировала им.

Звук и музыка

• В анимации нет ни одного исходного звука, и фонограмму строили с нуля, вплоть до шороха ткани. Установка была та же, что у изображения: собрать её как для игрового кино — с шумовым оформлением, атмосферами и полным фоли, то есть шумами, которые записывают в студии, повторяя движения на экране, — и только потом уводить в гиперреальность в боевых сценах. Атмосфера в кадре никогда не стоит на месте, а тишина работает зарядом перед боем.
• У меча героини есть намерение, и слышно это по гармоникам: в покое одна, перед атакой другая. Язык этих звуков частично унаследован от «Убить Билла», над которым работал супервайзер звукомонтажа, и признаётся это открыто. Порядок работы был необычный: микшер сводил диалог и эффекты раньше музыки, чтобы знать всю фонограмму без неё, и только потом искал в партитуре элементы, которые с ней сцепятся.

Она в пути, и её меч — продолжение её намерения.

• От исторической точности в музыке отказались сознательно. Воспроизвести звучание эпохи невозможно, а если бы и удалось, современное ухо его бы не приняло. Композитора Эми Доэрти наняли очень рано, на стадии сценариев, и первым, что она сдала, была сюита, из которой вырос весь сериал: темы героини, принцессы и битвы. Партитура строится на том же смешении, что и всё остальное: японские инструменты записаны отдельно, оркестр — в Будапеште.

Ритм и монтаж

• Экранные минуты сезона делили сами авторы — отсюда серия на полчаса рядом с серией на час. В анимации распределяют не съёмочные дни, а минуты, и число их оговаривается заранее. Отсюда дисциплина сценария: в живом кино есть покрытие и запас, здесь всё написанное будет нарисовано, поэтому часть локаций, храмов и дорожных эпизодов вырезали на стадии планирования.
• Процесс здесь показывают целиком: ковку меча, приготовление лапши, дорогу. Грин говорит об этом прямо: часть сериала есть предлог для долгих, любующихся планов раскатываемого теста и кованого металла. В первых сборках ходьбы оказалось столько, что авторы шутили про износ обуви героини, — и всё-таки её оставили. Страх, что зритель не выдержит долгого плана, Ноидзуми называет ошибкой.
• Монтаж в анимации случается до производства: фильм собран в раскадровке и аниматике. На готовом материале остаются одни подрезки. Отсюда тонкость, которую снаружи не видно: в аниматике сознательно оставляли запас, потому что присланное студией никогда не совпадает с раскадровкой в точности.

Впервые за всю мою карьеру мне досталась работа над сериалом о моей собственной культуре.

Мир героев здесь устроен сословной лестницей: место в иерархии задаёт каждому персонажу отношения со всеми остальными, и период Эдо работает не декорацией, а силой, которая двигает сюжет.

Мидзу

• Героиню проектировали как оружие, а не как человека. Требование к облику было двойным и отрицательным: не слишком красива и не подчёркнуто женственна, не слишком японка и не слишком белая. Вариантов перебрали много, а как только героиня сошлась, остальные персонажи встали сами.
• Майю Эрскин выбрали не по имени, а по опыту разговора о собственном происхождении. Авторы знали её по сериалу PEN15, где она этим и занималась, и держали в виду с самого начала работы над текстом. Её голосовую работу критика хвалит отдельно и в один голос: осипший голос героини явно приобретённый и осыпается в редкие минуты нежности.
• Классический герой дзидайгэки проходит сквозь врагов невредимым, а Мидзу раз за разом получает раны, близкие к смертельным. Эту черту называет японская рецензия, сравнивая её с Дзатоити и Огами Итто: те неуязвимы, а Мидзу поднимается из ненависти. Тон героини сериал заявляет в первые же минуты — она равнодушно проходит мимо замёрзших матери и ребёнка, и зритель успевает привязаться к ней раньше, чем понимает, кого ему показали.

Сейчас она скорее оружие, чем человек, — поэтому мы дали ей одни острые углы.

Акэми

• Принцессой Акэми названа скорее для западного зрителя: по положению она госпожа, а не особа царской крови. Историческая поправка тут не придирка, а мера её свободы: та невелика, и линия сезона состоит в том, как Акэми эту меру растягивает. В зрительских рецензиях встречается похвала, идущая против общего хода, — сильнейшей линией сезона называют не Мидзу, а её.

Фаулер

• Злодея играет единственный неазиатский актёр в почти целиком азиатском составе озвучки. Мерку для него авторы описывают так: смотрели, насколько отвратительным можно сделать героя, прежде чем он станет комическим. Зрители часто считают, что мерку не выдержали: Фаулер при всей фактурности остаётся воплощением зла без развитых мотивов. Отдельная общая претензия — акцент Кеннета Браны, непонятная смесь валлийского, шотландского, ирландского и американского.

Ринго и учитель

• Спутник героини и её учитель-мечник существуют в сериале как противовес её одиночеству. Жизнь научила Мидзу, что привязанность опасна, и это, говорят авторы, тот урок, который сезон проверяет на прочность.

Развёрнутых разборов у сериала мало: на Metacritic первому сезону засчитаны шесть рецензий, и все шесть отнесены к положительным, а отрицательной в строгом смысле не нашлось ни одной. Возражения поэтому пришли изнутри в целом хвалебных текстов, из малых изданий и от зрителей.

• Феминизм и антиколониализм заявлены, но не проработаны настолько, чтобы сказать о них что-то своё. Сериал не решает и того, как относиться к мести героини: разъедает та её или облагораживает, тревожиться за неё или болеть (The Hollywood Reporter). Со своей стороны к тому же приходит Slant: вне боя цель Мидзу размывается — она то безжалостна, то неожиданно сострадательна, — и внятной дуги перемен у неё нет.
• Вне боя трёхмерные модели попадают в «зловещую долину», и сцены секса от этого выходят несексуальными. «Зловещей долиной» называют область, где почти правдоподобное изображение человека начинает вызывать не узнавание, а отторжение. Рядом стоят три цеховых упрёка: современные песни расходятся с хореографией и рвут тон, отдельные сцены выглядят переротоскопированными, а сцены секса поставлены ради шока.
• Ирландский белый супремасист в 1657 году — противоречие в терминах. Ирландцев в ту эпоху белыми не считали, а самой доктрины белого превосходства ещё не существовало; замысел злодея, по этому разбору, держится на двух расистских штампах разом — белые всюду обладают превосходящей силой, небелые слишком неумелы, чтобы сопротивляться, — притом что Япония как раз та страна, которая западной колонизации противостоять сумела. Историк добавляет к этому фактическую поправку: огнестрельное оружие в Японии делали весь период Эдо и за век до него, так что ставка на ружейное превосходство лукава.
• Японский рецензент упрекает сериал в прямо противоположном: осада выглядит колониальным вторжением и заставляет жалеть Японию как жертву. Между тем Япония сама была колониальной державой, а показанная через белую линзу, своей многогранности она не схватывает. Выбрать между этой претензией и предыдущей нельзя: они обе о сериале, и то, что он позволяет прочесть себя обоими способами, само по себе о нём кое-что говорит.
• Зрители называют героиню «Мэри Сью». Она выучилась фехтованию сама, слишком быстро заживает после тяжёлых ран и ни разу не выглядит проигрывающей, отчего у её пути пропадает цена. Создатели описывают ровно обратный замысел — раны должны болеть и мешать, а во второй серии зритель должен был усомниться, так ли она хороша, — то есть перед нами расхождение между намерением и тем, что увидели, а не спор о факте.
• Наготу и постельные сцены зрители называют избыточными и не работающими на историю. Русские, немецкие и японские отзывы сходятся тут одинаково. Японский рецензент — единственный, кто прямо называет это эксплуатацией: взгляд на публичный дом со стороны женщин ему кажется удачей, порнографический уклон — нет.
• Финал сезона называют его слабейшей частью и зрители, и критики. Не принимают ни того, что город сгорает от одной опрокинутой свечи, ни того, что штурм замка обходится нападающим без потерь; в критике пишут, что после пятой серии сериал этой высоты не берёт, и подозревают в последнем эпизоде корпоративное давление — он занят не развязкой, а разогревом интереса ко второму сезону. Поэпизодные оценки IMDb ставят финальную серию в низшую точку сезона.
• Слабостью сезона команда называет собственных лошадей. На них не хватило ни времени, ни бюджета, и на вопрос, что бы вы переделали, Ву отвечает именно так. Часть анимации осталась непеределанной из-за графика и денег, а работу над «дорожной» историей, где каждая серия — новое место, авторы называют производственно неразумной.

• Критики и зрители оценили сериал одинаково высоко — редкий случай. На 25 августа 2026 года у первого сезона 97 процентов «томатометра» Rotten Tomatoes при двадцати девяти рецензиях и 93 процента зрительского «попкорнметра»; метаоценка Metacritic — 88 из ста, но держится она всего на шести рецензиях. IMDb даёт 8,7 по ста двум тысячам голосов, Кинопоиск — 8,3 по 37 281 оценке, а российская профильная критика сериал почти не заметила.
• Наградной итог оказался крупнее критического. На «Эмми» 2024 года у первого сезона пять номинаций и четыре статуэтки — выдающаяся анимационная программа, дизайн персонажей, раскадровка и работа художника-постановщика; без награды осталась только номинация за монтаж звука. В главной категории сериал был выставлен пятой серией и обошёл «Симпсонов», «Закусочную Боба», «Людей Икс ’97» и «Царство падальщиков», а пресса читала это как поражение фаворита. Раньше того, в феврале 2024 года, на пятьдесят первой премии «Энни» он взял шесть наград из шести номинаций.
• Охват сильно отстаёт от оценок: в первую неделю сериал не попал в глобальный чарт Netflix вовсе. На второй он встал шестым с 18,1 миллиона часов, на третьей — десятым, а на четвёртой выпал. Одни и те же недели два издания оценили противоположно — состоявшимся хитом и очень маленьким успехом, — и ни то ни другое не описывает результат целиком: за 2023 и 2024 годы сериал набрал 130,50 миллиона часов просмотра, вчетверо больше, чем за две премьерные недели. Кривая у него медленная, а не провальная.
• Дома, в Японии, сериал почти не заметили. Японские авторы пишут об этом прямо: в ежедневной десятке Netflix они не видели его ни разу. Реакция при этом двойная, и обе половины устойчивы — уважение к тому, как сделан дзидайгэки, вплоть до отсутствия обычной для западных постановок путаницы японского с китайским, и не проходящее ощущение «Японии, придуманной иностранцами». На японском Filmarks средняя оценка 4,0 из пяти при 789 рецензиях, и больше половины отметок лежит в полосе «хорошо, но не выдающееся».
• Netflix заказал второй сезон через месяц с небольшим после выхода первого, а третий объявлен последним. Премьера второго назначена на январь 2027 года, серий в нём шесть вместо восьми, и часть зрителей читает это сокращение как ослабление ставки платформы. 20 августа 2026 года, в день выхода тизера, объявили, что третий сезон станет финальным и выйдет в 2028 году.

Завтрашних франшиз не будет, если сегодня не ставить на оригинальное.

В фильмографии авторов

• Для Майкла Грина сериал стоит после «Логана» и «Бегущего по лезвию 2049». Он же написал все три недавних фильма Кеннета Браны о Пуаро — и позвал Брану на роль злодея. Для Эмбер Ноидзуми это дебют как сценариста и продюсера.
• Для Джейн Ву это первая работа, где она ведёт проект целиком. Прежде она делала раскадровки боёв в голливудских блокбастерах, включая финальную битву в Нью-Йорке в «Мстителях», и её рабочее правило объясняет, почему в сериале нет мультипликационной сверхсилы: каждую боевую сцену раскадровывали с настоящими ракурсами камеры, как если бы снимали игровое кино.

В истории жанра

• Сериал ставят в ряд взрослой западной анимации, вышедшей за пределы комедии — рядом с «Непобедимым», «Кастлванией», «Первобытным» и «Аркейном». Формально это не аниме, потому что сделано во Франции, а не в Японии, но зрители называют его аниме всё равно, а термина избегают как раз создатели.
• Первым по-настоящему массовым успехом Netflix в этой нише сериал стал после десяти лет попыток — от «Рыцарей Сидонии» до «Ван-Писа» (Vox). Это оценка издания, с которой согласны не все. Сама Ву предлагает третью полку: не аниме и не взрослая анимация, а анимация артхаусная.

Рифмы

Первые три рифмы держатся на прямом родстве — это общая традиция японского исторического кино, к которой сериал возводят японская рецензия и Collider, — а две последние работают скорее как ориентиры: способ объяснить незнакомую вещь через знакомые.

• «Немури Кёсиро» (Токудзо Танака, 1963) — фигурой героя: ронин-полукровка с западной кровью, отверженный обществом Токугавы. Эту рифму приводит только японская рецензия, в англоязычных текстах её нет ни разу — а между тем такой герой появился в японском кино за шестьдесят лет до Мидзу.
• «Меч отмщения» (Кэндзи Мисуми, 1972), первый фильм цикла «Одинокий волк и волчонок», — постановкой вопроса: там «что такое самурай» спрашивают через человека, переставшего им быть, здесь — через тех, кому самураем быть не положено.
• «Госпожа Кровавый Снег» (Тосия Фудзита, 1973) — женщиной, обученной убивать ради чужой мести, и снегом с кровью как основой палитры. Collider называет её первой в ряду источников сериала.
• «Убить Билла» (Квентин Тарантино, 2003) — самое частое сравнение у критиков, и оно не только тематическое: супервайзер звукомонтажа сериала работал над фильмом Тарантино и признаёт, что язык звучания меча частично унаследован оттуда.
• «Йентл» (Барбра Стрейзанд, 1983) — женщиной, живущей мужчиной, чтобы получить доступ к запретному. Это вторая половина собственной формулы Ноидзуми: «„Убить Билла“ встречает „Йентл“».