Непокой

• Отель «Роза» стоит на границе двух миров, а постояльцы умирают потому, что в сущности уже мертвы — Meduza. Самый полный разбор смысла из трёх: критик выводит фильм из ряда старых сюжетов о богине, силой удерживающей у себя смертного, и от самого слова «непокой» ведёт к неупокоенным душам. Единственная из этих статей, у которой есть и английская версия, — издание перевело её само.
• Калейдоскоп придумок не складывается ни в какой образ, а единственная мысль фильма на полтора часа не разворачивается — Коммерсантъ. Главное возражение к картине, высказанное полнее и внятнее прочих: здесь и претензия к устройству, и претензия к самой технике, которую рецензент называет похоронами первичной реальности. Единственное развёрнутое возражение среди преимущественно благожелательных откликов.
• Фильм устроен как сон, а зритель поставлен в нём на место аналитика — RussoRosso. Разбор изнутри анимационного цеха, и единственный из трёх, который занят устройством, а не смыслом: как работает в фильме отдельно взятое слово, откуда у него родословная — от Прийта Пярна через Игоря Ковалёва — и почему один из танцевальных номеров отсылает к японскому немому кино.

• Фильм вырос из картинки, а не из истории. В трёх разных интервью режиссёр описывает свой способ работы одинаково: он ищет в голове образ, в котором сразу есть картинка, звук и музыка, и если образ вызывает сильное чувство — значит, нашёл. Отсюда и отсутствие сюжета в замысле, и раздражение на просьбы растолковать собственную картину.

Мне виделись два паренька в машине под музыку и эти поля ивняка, похожие на тесто или густое море. И ощущение сжимающегося пространства вокруг тебя.

• Кортасар в этой истории эмоциональный ориентир, а не первоисточник. Рассказ «Захваченный дом» — о брате и сестре, которых неназванная сила постепенно вытесняет из родового дома, — читают как метафору аргентинской диктатуры. Шмельков говорит, что экранизацией фильм не является и Кортасара в титрах нет, а взял он оттуда ощущение: «„Захваченный дом“ похож на моё ощущение от 2010-х, когда социальное пространство сужается, ты теряешь комнаты в своём доме одну за одной». Однажды он подавался на конкурс именно с экранизацией этого рассказа и не выиграл (Film.ru).
• Сценарий написан за десять дней 2019 года под дедлайн конкурса Фонда кино. Вышло пятьдесят-шестьдесят страниц, и так быстро написать удалось потому, что фильм уже несколько лет шёл у автора в голове. Расписывать пришлось подробно — в российском производстве от утверждённого текста сильно не отходят. Эта дата потом всплывёт в споре о том, про что фильм.
• Место действия автор называет метафорической Тверской областью. За прообраз он берёт среднюю полосу — Тверскую и Вологодскую области, — но из подлинных примет собран другой, изменённый мир: ни география, ни время в картине намеренно не очерчены. Имена героям нарочно подобраны нерусские: за русским именем тянется контекст, мешающий универсальной истории.
• Между окончанием монтажа и выходом в прокат прошло два года. Заявку в Фонд кино подали в конце 2019-го, одобрили в начале 2020-го, ковид сдвинул старт почти на год, монтаж закончили летом 2024-го, премьера случилась весной 2025-го, прокат — летом 2026-го. Сколько лет ушло на работу, участники называют по-разному: три с половиной года, четыре, семь от подачи проекта до зрителя — каждый считает от своей точки.
• Формула «как если бы Дэвид Линч снял „День сурка“» — питчинговая заготовка, а не описание фильма. Придумана она была для разговора с продюсерами, и режиссёр сам объясняет механику: сочиняешь хлёсткую формулу, а потом она прилипает к фильму намертво. От неё отталкиваются и многие разборы фильма (Кинопоиск).

Тревога здесь не настроение, а устройство пространства: комнаты уходят одна за другой

• Распад отеля автор объясняет правилом, а не мистикой. Если человеку нужно двигаться вперёд, а он стоит на месте, начинается гниение — так Шмельков формулирует то, что происходит с «Розой» и её постояльцами. Гниение здесь буквальное: пространство, в котором задержались, начинает портиться само.
• «Непокой» — не тревожность и не беспокойство, а состояние, когда что-то надо делать, а что — непонятно. Слово в русском языке редкое и почти не изношенное, и зрительские разборы вычитывают фильм из него раньше, чем из сюжета.

Тревога в повседневном и более глубоком понимании, ощущение сужающегося пространства, ловушки, невозможности двигаться вперёд. Но это кино и про любовь, в нём много любви.

Отель — переходное место, и таких мест сегодня больше, чем кажется

• Самое частое объяснение фильма в критике — лиминальное пространство, и приходит оно к разным изданиям независимо. Отель как место между домом и дорогой, прошлым и будущим, сном и явью: формулировка почти дословно совпадает у нескольких изданий.
• В переходном состоянии, по одному из разборов, сегодня живут миллионы, и фильм говорит именно с ними. В сети под лиминальным пространством понимают пустое зловещее помещение, желательно без окон; в гуманитарных науках лиминальное значит попросту переходное, и отель «Роза» подходит под второе. Отсюда автор и приходит к мысли, что так сегодня живут — «между свободой и тюрьмой, между нормой и катастрофой» (Meduza).

Гостиницу читают загробным миром, и у этого чтения есть своё возражение

• Чистилище — второе по частоте объяснение: отель как перевалочный пункт, чёрный автобус как лодка Харона. К нему порознь приходят несколько изданий, и дальше всех его доводит разбор, связывающий название картины с неупокоенными душами: «Роза» тогда отмечает границу двух миров вроде избушки Бабы-яги, а постояльцы умирают потому, что уже мертвы, и пройти дальше можно, только что-то о себе поняв.
• Против загробного чтения возражают тем, что оно обедняет придуманный мир. Допустимо, но с натяжкой и не очень убедительно — так формулирует единственная рецензия, которая эту трактовку прямо отводит; она же внимательнее всех к смешному в фильме (CoolConnections).

Политическое чтение фильму предлагают, а дата сценария и автор ему возражают

• Политическое чтение предлагает гостиницу как метафору родины, а бегунов — как толпу, бегущую туда, куда прикажут. Довод при этом общий, а не про этот фильм: российское кино давно живёт в системе координат, где любой абсурд неизбежно становится политическим, даже если автор говорит о другом (66.ru).
• Против политического чтения работают дата сценария и прямая речь автора. Первый довод фактический: сценарий написан в 2019 году, до всего, к чему фильм потом отнесли, — «анимация — дело долгое, это Шмельков ещё быстро управился» (Коммерсантъ). Второй — прямая речь автора: «„Непокой“ — это человеческая история. Мне не так интересна страна как идейная единица».

Слово в этом фильме важнее того, что оно значит

• Невидимый Валера требует от героя красивых слов, и это разбирают как работу с речью, а не с содержанием. Слова он отбирает по правилам, понятным только ему; особо отмечают сцену, где герой никак не может выговорить «крыжовник» так, как нужно. В разборе это читается как приём психоанализа, где значение отступает перед самим произнесением (RussoRosso).
• Того же Валеру читают и как метафору контроля — не внешнего, а внутреннего. В этом прочтении он ставит под сомнение не возможность героя уехать, а само его желание уехать (Экран и сцена).
• Одиночество в разборе фильмографии Шмелькова названо его сквозной темой, и здесь оно доведено до предела. Герои говорят много и охотно, но друг друга не слышат; разговор в «Непокое» вообще устроен как обмен репликами, которые никуда не ведут.

Концепции

• «Сонная драматургия» — авторское понятие Шмелькова: логика, безупречная внутри сна и бессмысленная после пробуждения. Он сформулировал её для себя ещё на стадии сценария, и по ней собран весь фильм: дорога кончается тупиком, поваленным деревом или полосой засвеченной плёнки, и внутри эпизода это не вызывает вопросов ни у кого.
• Лиминальность в гуманитарном смысле — попросту переходное, промежуточное состояние, а не жуткая комната из сетевого фольклора. Разница существенна: сетевое значение описывает вид помещения, гуманитарное — положение человека, и отель «Роза» подходит под второе целиком (Meduza).
• Слово как инструмент психоанализа: важно не значение, а произнесение. Это понятие прикладывают к сценам с Валерой, где герой раз за разом выговаривает слова, отобранные по неизвестному ему правилу; в этой оптике зритель занимает место аналитика, а фильм — место сновидения (RussoRosso).
• Бессознательное, которое опережает сознание, — это в фильме розовые зайцы. Они предвидят желания героя раньше, чем он сам о них догадывается, а хозяйка отеля замечает их раньше него. Сам режиссёр объясняет зайцев как то, что тревожит человека изнутри, в противовес бегунам, которые мешают снаружи.
• Фреска «Ныряльщик из Пестума» допускает два противоположных чтения, и фильм наследует оба. Изображение около 480 года до нашей эры с крышки гробницы юноши традиционно толкуют метафизически — прыжок не в воду, а в инобытие; археолог Тонио Хёльшер читает ту же сцену иначе, через телесное начало и общую витальность. Ныряльщиком на миг становится сам герой (КиноТВ).

Фильм сделан ротоскопом в сочетании с рисованной анимацией — приёмом, который в советской традиции назывался «эклер». Многое в картине идёт от этого решения.

Ротоскоп, который старались не делать ротоскопом

• Задачей было не дать аниматорам бездумно обводить снятое. В каждом персонаже смешаны разные актёры и разные съёмки, всё перерисовано заново; программный директор фестиваля, где картину показывали, пересказывает установку режиссёра так: держать у аниматоров мозги включёнными (блог Большого фестиваля мультфильмов).
• Обычный ротоскоп рисуют через каждые два кадра — здесь фазы сместили под законы анимационного движения. В быстрое движение вписали растяжку, которая рисуется смазанной кляксой, а не анатомически верной рукой. Ведущий аниматор считает, что именно этот отход от прямолинейной обрисовки и избавил фильм от эффекта зловещей долины, за который ротоскоп обычно и попрекают.
• От техники остаётся расхождение: лица у героев мультяшные, а пластика человеческая. Мимика от этого выходит утрированной, а движение — неожиданно естественным, и особенно это видно в танцах (Meduza).
• В отрицательном разборе ротоскопирование названо почти похоронами первичной реальности. Чисто рисованные фигуры — тигр, зайцы, хозяйка — оказываются там живее главных героев, которым по замыслу полагалось сочувствие (Коммерсантъ). Один и тот же приём одно издание засчитывает фильму в плюс, другое — в минус.
• Техника меняется внутри фильма намеренно. Эпизод игры в «слона» сделан нарочито детской карикатурной рисовкой, и объяснение у этого цеховое: «слон» — это игра, а превращения, которые там происходят, в ротоскопе снять нельзя. Розовые зайцы — единственные персонажи картины, нарисованные не с натуры.

Съёмка под обрисовку: трое в комнате

• На площадке было трое, и исполнительница главной женской роли не видела других актёров ни разу. Актриса, режиссёр и оператор картины Анна Кадыкова за камерой — так, по её рассказу, снимали каждую сцену; ни с кем из остальных исполнителей она так и не познакомилась.
• Дублей здесь не считали. По словам актрисы, сцену можно было переснимать сколько угодно, и работа от этого шла быстрее, а не медленнее: привычной для съёмочной площадки экономии времени здесь просто не требовалось.
• Актриса не знала, как будет выглядеть её героиня после обрисовки, и увидела результат только на экране. Тело в кадре чужое, а мимика, жесты и повадка — её собственные.

Очень интересно было видеть, как в нарисованном теле живут мои мимика, мои жесты и моя психика.

• Главную мужскую роль режиссёр сыграл сам не по замыслу, а по расчёту. Сцен с героем слишком много, и приглашённому актёру пришлось бы жить на студии. Кроме Яши, Шмельков сыграл Тигра и почти всех бегунов, а озвучил примерно треть персонажей фильма.

Цвет и фактура

• Цвет фильма режиссёр определяет раньше всего остального. Пока он не поймёт, какого цвета картина, она у него не начинает проявляться. Палитру «Непокоя» он называет тремя цветами — розовым, жёлтым и серо-зелёным, — а само слово «непокой» видит серо-розовым.
• Со стороны изображение опознают как малоцветное и близкое нуару. По свету и по устройству сюжета с неразгаданной тайной — так его описывает программный директор фестиваля, показывавшего картину. Форму фильма Шмельков искал вместе с художником Марией Коржовой и ведущим аниматором Анастасией Лисовец; по его словам, он ищет отдельную форму под каждую историю, а не свой узнаваемый стиль.
• Интерьеры собирали так, чтобы советская вещь не читалась ностальгией. Рядом с узнаваемым дачным креслом обязательно вешали что-нибудь чужое, вроде корейского плаката: задача была не дать этим образам сработать на умиление.
• Референсы для фонов искали в настоящих заброшенных местах. Экстерьер отеля «Роза», по одному из разборов, рисовали с существующего здания; остальное собирали с натуры — с борщевиком и хмурым небом.

Как только видишь какое-то обветшалое, запущенное место, если там растёт борщевик, а ещё сверху давит хмурое небо, то ты сразу такой: «О, ну это „Непокой“».

• Полоски у Тигра сначала рисовали круглыми и мультяшными, потом переделали в подробный ажур. Вести его приходилось в каждом кадре, и часть команды дотошному методу сопротивлялась. Сам персонаж вырос из чужого эскиза: студент школы-студии нарисовал тигрика, рисунок понравился режиссёру, и анатомию взяли оттуда.
• Самой трудоёмкой сценой ведущий аниматор называет проход девочек в поле. Волосы одной из героинь пришлось прорисовывать в каждом кадре, и на одну эту сцену ушло минимум две недели.

Звук и музыка

• Курёхинской музыки в фильме ровно две вещи, и это живое исполнение, а не студийная запись. «Лето» из «Воробьиной оратории» и «Scientific Section» из альбома Popular Science в исполнении оркестра под управлением Алексея Айги в Большом зале консерватории. Права покупались дважды и у разных людей: на композиции у наследников композитора, на исполнение у Айги.
• Остальную музыку написал сам режиссёр, и в титрах он стоит композитором наравне с Курёхиным. Эротическую сцену — критики называют её единственной нестыдной в российской анимации — он считает удавшейся и отдельно благодарит за неё Курёхина.
• Шумовой ряд собран из скрипов, скрежета и жужжания без опознаваемого источника. Отдельного звукорежиссёра нет ни в одном списке съёмочной группы. Отдельно режиссёр рассказывает, что звук и цветокоррекцию должны были делать во Франции, а европейская копродукция не состоялась.
• Скрипучие гитарные риффы озвучивают зуд от крапивы, а цифровые помехи рифмуются с насекомыми в кадре. Звук здесь описывают не отдельно от изображения, а как его фактурное продолжение (На коленке).
• Голос режиссёра звучит у нескольких персонажей, и озвучание называют отдельной удачей. Тот же ласковый тембр знаком подписчикам его сетевых роликов, и в «Непокое» он достался в том числе главному герою и хозяйке отеля.

Ритм, монтаж и структура

• Монтаж делал сам режиссёр, и отдельного монтажёра у фильма нет. Закончил он его летом 2024 года — за два года до того, как картину увидел зритель в зале.
• Фильм разделён на главы с собственными заголовками, и часть новелл стилистически отличается от остальных. Замечено это было ещё на фестивальной премьере.
• Танцы называют лучшим, что даёт фильму ротоскоп. Хореография в них поставлена как в экспериментальном спектакле, а один из номеров опознают как отсылку к японскому немому кино — по совпадающим движениям, чёрно-белому изображению и азиатским мотивам в музыке.
• Оптика в фильме местами становится субъективной. Зритель идёт по коридорам отеля глазами героя и на время оказывается ещё одним постояльцем (Экран и сцена).

Мир героев тут устроен так, что отделить обитателей отеля от состояний главного героя не получается ни у кого: постояльцев регулярно читают как его субличности, а не как отдельных людей.

• Яша — деятельный путешественник, который собирается уехать, но «собирается» у него не равно «хочет». Официальная фестивальная аннотация прямо говорит, что в нём узнаются черты и повадки самого режиссёра, — и режиссёр действительно сыграл его сам, хотя объясняет это расчётом, а не жестом. К середине картины герой приходит к мысли, что и сам в каком-то смысле один из бегунов, которых ненавидит (Meduza).
• Мадам — хозяйка отеля, собранная из трёх человек: пластика и мимика Веры Кузнецовой, голос Шмелькова, рисунок Анастасии Лисовец. Её читают как воплощение мужского страха перед женщиной, наделённой властью, — насмешливой, громкой, требовательной, с короткой стрижкой; при этом нарисована и сыграна она так, что её легко представить за кассой ближайшего супермаркета. Себя режиссёр ассоциирует не с Яшей, а именно с ней.
• Бернар — спящая половина пары: он почти не просыпается и первым отказывается уезжать; часть разборов читает его как тень героя. Его «я уже никуда уезжать не хочу» — самая короткая формулировка того, что происходит в отеле со всеми.
• Тигр — самый человечный обитатель «Розы» и при этом единственный заметный герой без единой реплики. Вальяжный, курящий, пьющий кофе за завтраком; критики обеих сторон ставят его по человечности выше людей.
• Рита — молчаливая большеглазая девушка, говорящая на непонятном языке; её называют оракулом, предсказывающим смерти, и она же исполняет тот самый танцевальный номер. Похожая героиня уже была у Шмелькова в короткометражке «Комната с видом на море».
• Розовые зайцы — единственные персонажи, нарисованные не с натуры, и единственные, у кого есть авторское объяснение: это то, что тревожит человека изнутри, в противовес бегунам, которые мешают снаружи. В разборах они читаются бессознательным героя — предвидят его желания раньше, чем он сам о них догадывается.
• Бегуны — толпа почти неразличимых спортсменов, набегающая на отель. Их читают и как страх потери собственной идентичности, и как политическую фигуру, и как проекцию из головы героя; почти всех бегунов, как и Тигра, сыграл сам режиссёр.

Ругают фильм редко и почти никогда за исполнение: анимацию, рисунок и фактуру одинаково высоко оценивают обе стороны спора.

• Мозаика не складывается в целое: у истории есть начало и середина, а конца нет. Это единственная претензия, повторённая независимо друг от друга тремя изданиями в трёх разных формулировках — от «калейдоскопа придумок» до «неуклюжего троеточия» в конце (Katabasia).
• Фильм добивается не непокоя, а глубокой неприятности экранного мира. Заявленной цели он, по этому доводу, не достигает, и дело не только в фаллических носах и чёрных ногтях, которыми снабжены все герои (Коммерсантъ).
• Хозяйка отеля переигрывает, и к середине её реплики начинают раздражать. Единственный случай, когда ругают исполнение конкретного персонажа: навязчивый юмор громкой и жеманной хозяйки сравнивают с эстрадными юмористическими передачами (Киномания).
• Первые двадцать-тридцать минут смотрятся тяжело. Входить в картину трудно, и к тому же озвучание местами конфликтует с изображением: странно, в частности, что голоса героев и голоса из радиоприёмника в их машине слышны одинаково.
• Проблемы со звуком признавал и сам автор — по крайней мере в фестивальной версии. Программный директор фестиваля, показывавшего картину осенью 2025 года, писала прямо: у фильма много проблем с озвучанием и вообще с постпродакшном, и сам автор не считает картину вполне законченной. Важная оговорка: речь о фестивальной версии, а что доделали к прокату, не сообщает ни один источник.
• Фокус истории размывается от обилия вложенных в неё смыслов. Мягкая форма первой претензии, и приходит она от вполне благожелательного разбора (Фонтанка).
• Никакого чуда в фильме нет, поэтому сказка не сказывается. В этом прочтении весь мир картины сводится к голове героя и ужимкам хозяйки, и возражение адресовано устройству, а не исполнению (Культура).
• Сама игра в отсылки отнимает у фильма привлекательность. Возражение приходит с двух сторон сразу: одному критику надоедает искать осязаемые параллели уже на середине (Сноб), другой считает, что разбирать эту картину как артхаус вообще значит портить себе удовольствие и что комедийная сторона в ней важнее философской.

• Чем менее киноманская площадка, тем ниже оценка. На 31 августа 2026 года рейтинг кинокритиков на Кинопоиске — 94 процента при восемнадцати оценках, зрительская средняя там же — 7,1 при 4204 оценках, на Киноафише 6,8 при 26 голосах, а на Отзовике 2,6 из пяти при четырнадцати отзывах. Ни страницы на Rotten Tomatoes, ни страницы на Metacritic у фильма нет вовсе, а на IMDb — 7,2 при 55 голосах и ни одного пользовательского отзыва.
• Аудитория у фильма русская даже на международной площадке. На Letterboxd средняя 3,5 из пяти при 1905 оценках, и все заметные рецензии там написаны по-русски; самая популярная из них — не разбор, а насмешка над зрителем, ищущим в картине глубину (Letterboxd).
• «Непокой» стал самым кассовым российским авторским мультфильмом с рейтингом 18+, и рекорд этот поставлен суммой в разы меньше бюджета. К 23 августа 2026 года — 21,4 миллиона рублей и 43 169 зрителей за четыре уикенда при затратах больше ста миллионов (Бюллетень кинопрокатчика). Зрители считают те же деньги сами и приходят к обратному выводу: разговоры о прорыве индустрии они называют преувеличением.
• На фестивалях фильм хвалили, а главной награды не дали. На Большом фестивале мультфильмов осенью 2025 года фильм получил специальное упоминание жюри «За непохожесть в истории, в персонажах, в ощущении времени» и собрал столько зрителей, что пришлось назначать дополнительный сеанс. На «Суздальфесте» в марте 2026-го жюри не вручило Гран-при вовсе, а председатель жюри авторской анимации в своей речи посоветовал тем, кто хочет получать главный приз, изучить современное российское законодательство; сам «Непокой» занял третье место в профессиональном рейтинге, где голосуют участники и гости, и в кулуарах негласную победу отдавали ему (МК). На фестивальной копии для Суздаля замазали гениталии у нарисованных зайцев, а эротическую сцену пришлось купировать для проката.
• Собственный цех принял фильм холоднее публики, и режиссёр говорит об этом прямо. Первые отзывы на замысел были критическими — картину называли сверхэлитарной, — а российское анимационное сообщество он описывает как одну из самых консервативных сред, где женское тело и убийство в кадре негласно запрещены.

В нашем сообществе мне половина людей руки за него не подадут.

• Слово «феномен» из прессы расходится с тем, что пишут зрители. Под самым популярным разбором фильма они пишут, что слышат о картине впервые и никакого шума вокруг неё не замечали. При этом классик анимации Юрий Норштейн публично сказал, что Шмельков открывает новые дороги мультипликации, а по образу хозяйки отеля успели сделать дымковскую игрушку.

В фильмографии автора

• «Непокой» почти дословно продолжает короткометражку «Комната с видом на море». Там путешественник заселяется в комнату с очень условным видом на море и знакомится с молчаливой большеглазой цветочницей, правящей своим маленьким царством. Визуально короткий метр лаконичнее, а сюжет, по разбору Meduza, почти идентичный.
• Сквозные мотивы фильма прослеживаются по всей фильмографии Шмелькова и старше замысла на полтора десятилетия. Чёрный автобус пришёл из ролика «Остановка» 2007 года, механический путеводный заяц — из «Собачьей площадки» 2009-го, логика случайности, выраженная в цифрах, — из «Прыг-скок» 2012-го, а танцующая леди из «Моего личного лося» — прямая предшественница хозяйки отеля (На коленке).
• Публик у Шмелькова две, и вторая, сетевая, появилась уже после «Непокоя». Берлинский приз за короткий метр и вирусные вертикальные ролики про синего пса Андрея критики называют двумя полюсами одного автора, хотя пёс младше полного метра. Появление пса режиссёр объясняет двояко: как ответ цеху, упрекнувшему его в непонимании популярного, и как способ заработать, когда после фильма не осталось ни работы, ни заказов.
• Следующий полный метр режиссёр хочет сделать так, чтобы большая команда не понадобилась. Технику он называет нарочито небрежной, будто рисовал ребёнок, а полнометражную анимацию — адскими галерами: короткий метр он привык делать в одиночку, и работа в команде оказалась для него непривычной.

В истории жанра

• Прямая анимационная родословная фильма ведёт к Прийту Пярну через Игоря Ковалёва. У Ковалёва Шмельков берёт вещный коммунальный натурализм и абсурд, который ничего о себе не объясняет; Пярн, у которого Шмельков учился в магистратуре Эстонской академии художеств, — общий для обоих корень. Эту линию независимо друг от друга называют три издания — чаще, чем любую другую.
• Фильм ставят в ряд поздне- и постсоветского абсурда о человеке, застрявшем в провинции. Рядом с ним чаще всего называют «Город Зеро», а из литературы — «Улитку на склоне», первый вариант которой назывался «Беспокойство»: совпадение названий критик отказывается считать случайным (Фонтанка).
• Из живого интернет-контекста фильму ближе всего комиксы «ШКЯ» Евы Морозовой — по типажам, по устройству шутки и по тому, как специфический рисунок сам по себе действует на зрителя. Эту рифму независимо называют три издания.
• Длинный список традиций, в которые фильм записывают, читают как достоинство, а не как вторичность. Разбор Forbes Life собирает их разом — от театра абсурда до литературного модернизма и интернет-фольклора — и заключает, что фильм принадлежит сразу нескольким традициям (Forbes Life).

Рифмы

• «Его жена курица» (Игорь Ковалёв, 1990) — тем же вещным коммунальным натурализмом и абсурдом, толкование которого оставлено зрителю. Ближайшая родня по прямой линии.
• «Город Зеро» (Карен Шахназаров, 1988) — приезжим, застрявшим в провинциальном месте, где абсурду никто не удивляется. Есть и точное совпадение: безумный концерт с участием пленников.
• «Отель Новая Роза» (Абель Феррара, 1998) — замкнутым отелем, из которого герои не выходят, и созвучием названия. Рифма скорее по устройству пространства, чем по интонации.
• «Закулисье реальности» (Кейн Парсонс, 2026) — лабиринтом лиминального пространства, из которого не выбраться; оба фильма пришли к зрителю на волне интереса к этому понятию.
• «Страница безумия» (Тэйноскэ Кинугаса, 1926) — одним танцевальным номером, который, по наблюдению одного из разборов, отсылает к нему совпадающими движениями, чёрно-белым изображением и азиатскими мотивами в музыке. Сходство частичное и на один эпизод.