Аннигиляция

• Неоднозначность «Аннигиляции» — работа режиссёра, а не дымовая завеса над невнятными мыслями — Film Comment. Единственный из трёх текстов, который отвечает на главный упрёк прямо, а не мимо него. Отсюда же лучшая формула устройства фильма: он весь о столкновении созидательного саморазрушения с импульсивным, и потому героиня по профессии занимается делением клетки. Апологией текст при этом не является: провалы перечислены поимённо.
• Фильм так упорно уклончив, что сама его неоднозначность становится неоднозначной — The Atlantic. Самое развёрнутое из возражений фильму, и спорит оно не с фильмом, а с его ставкой: под интеллектуальной оболочкой, по этому чтению, лежит путаница, и непонятно, предлагают ли зрителю взвешивать несколько трактовок или просто не знают, что сказать. Довод подкреплён сравнением с предыдущей картиной того же режиссёра, которая задавала родственные вопросы и давала на них ясные ответы.
• Наука фильма проверки не выдерживает, но чувство науки в нём передано верно — Wyss Institute и The Hollywood Reporter. Биоинженеры Гарвардского института Висса разбирают показанный механизм и заключают, что научно фильм не имеет смысла сразу на нескольких уровнях; Сиара Уордлоу, биолог по образованию, по фактам с этим согласна и считает, что важнее другое — фильм точно передаёт чувство науки. Тексты написаны независимо друг от друга, ни один на другой не ссылается, и читать их стоит парой: порознь слышна только половина спора.

• Замысел пришёл не из книги, а к книге. У Гарленда уже была своя история про встречу с по-настоящему чужим, и он обсуждал её с продюсером Скоттом Рудиным; роман Вандермеера тот дал ему прочитать после одного из таких разговоров. То есть фильм не вырос из желания экранизировать удачный текст — текст подошёл к уже готовому вопросу (Collider).
• Роман Гарленд прочитал один раз и больше в него не заглядывал. Об этом рассказывает оператор, которому режиссёр так и сказал (032c). Сам Гарленд сводит работу автора адаптации к одному вопросу — что именно я переношу: в «Не отпускай меня» это был тезис, в «Судье Дредде» — персонаж, здесь — атмосфера (The Boston Globe).
• Автор романа сознательно не стал писать сценарий сам. Точной экранизации он и не хотел. Роман вырос из его собственных походов по северной Флориде, и для переноса на экран он, по его словам, стоял к книге слишком близко. Картину он называет фильмом Гарленда, а не своим, и описывает её как ещё одну экспедицию в Зону (The Globe and Mail).
• Отраслевая пресса связывает требование переделать финал с провальным тестовым показом летом 2017 года. Со ссылкой на анонимные источники внутри производства она пишет, что глава студии Skydance Дэвид Эллисон счёл картину слишком интеллектуальной и слишком сложной и потребовал переделать концовку и сделать героиню симпатичнее. Правок не случилось потому, что право финального монтажа было закреплено за Скоттом Рудиным, и он встал на сторону режиссёра; выходом из тупика стала продажа международных прав стримингу (The Playlist).

Ничто из того, что я делал, и близко не проходило тесты хорошо.

• За одиннадцать дней до премьеры фильм публично обвинили в «отбеливании» двух главных ролей. Две организации — Media Action Network for Asian Americans и American Indians in Film and Television — указали на второй роман трилогии, где у героинь названо азиатское и индейское происхождение, — а сыграли их белые актрисы. Гарленд ответил, что считает проблему настоящей и поддерживает поднявшие её организации, но адаптировал первую книгу, где у героинь нет ни имён, ни этничности, и проводил кастинг тогда, когда продолжений ещё не существовало (Vulture, Time).
• Механизм, на котором стоит вся выдумка фильма, в природе действительно есть — но почти только у бактерий. Горизонтальный перенос генов, когда ДНК одного организма попадает в клетки другого, у сложных существ упирается в защищённые половые клетки; гены, задающие план строения тела, работают у животных и не работают у растений — а фильм списывает на них кусты человеческой формы. Научный консультант картины, генетик Адам Резерфорд, и сам говорит, что эти мутации невозможны и работают как метафора (Wyss Institute).

Саморазрушение здесь не поступок, а свойство живого

• Монолог о том, что почти никто не кончает с собой, но почти все себя разрушают, критика независимо возводит к одному понятию. Два разных разбора — эссеистский и академический — приходят к одному и тому же — к влечению к смерти — не сговариваясь и не ссылаясь друг на друга. Рамку эту накладывает критика: ни в одном интервью Гарленд Фрейда или Шпильрейн источником замысла не называет (PopMatters).
• Влечение к смерти в этих разборах — не про смерть, а про застревание. Оно обещает человеку не конец, а другой род жизни: подвешенной, захваченной одной травматической сценой, к которой тянет возвращаться. Именно так устроена героиня, которая идёт в Зону не за мужем и не за истиной, а за тем, чтобы ещё раз оказаться в точке, где всё сломалось (Uncertain Regards).
• В основании научного метода лежит та же жила саморазрушения. В основании хорошей науки, замечает Сиара Уордлоу, лежит жила саморазрушения: наука движется вперёд, уничтожая то, что до сих пор считала истиной. Экспедиция учёных, которая идёт разбирать себя на части, оказывается не иронией сюжета, а описанием ремесла (The Hollywood Reporter).

Дело во всеобщности: даже те, кто будто бы во всём разобрался, не разобрались ни в чём.

Чужое здесь ничего не хочет, и это страшнее враждебности

• Вопрос о намерении в микроскопическом мире просто не работает. Вирус Эболы страшен, но он не злодей, у него нет замысла и переговорной позиции; фантастика почти всегда приделывает чужому мотив, и «Аннигиляция» — редкий случай, когда этого не сделано. Ни один фильм, по словам разбирающего его биолога, не передавал этого и вполовину так хорошо (The Hollywood Reporter).
• У пришельца в этом фильме нет собственной формы: он работает тем, к чему прикоснулся. В разборах фильма за ним тянется одно и то же сравнение — вирус или злокачественная опухоль. Захватывать тут нечего и некому: показано не вторжение армии, а нарушение правил копирования (Variety).

Тело в этом фильме не крепость, а проницаемая граница

• Устройство Зоны автор романа выводит из простого наблюдения о паразитах. Паразитизм кажется нам злом только потому, что мы отождествляем себя с хозяином, а не с гостем; на деле тела устроены для заражения и настоящих границ не имеют. Зона у Вандермеера не нападает на человека — она обращается с ним ровно так же, как жизнь обращается с жизнью всегда (Dazed).
• Если тело — наш первый дом, то превращение изнутри и снаружи есть нападение. Эта формула объясняет, почему фильм страшен без единого чудовища, выскакивающего из-за спины: страх здесь не перед тем, что придёт, а перед тем, что уже внутри и работает. Она же связывает фильм с жанровой традицией телесного ужаса, к которой он формально не принадлежит (Bright Wall/Dark Room).
• Татуировка в фильме переходит с человека на человека. Знак в виде змеи, кусающей свой хвост, появляется на руке героини, где его прежде не было, а до этого мелькает на других участницах. Три независимых разбора описали это одинаково: Мерцание расшвыривает и перераспределяет куски личности. Жуткое же, как его определяет Цветан Тодоров, опознаётся по единственной детали не на своём месте — на это определение и опирается разбор в Bright Wall/Dark Room.

Природа здесь не мстит человеку, а перестаёт быть от него отдельной

• Фильм отказывается показывать смерть в природе как расправу. В экологическом ужасе природа нападает на человека и наказывает его; здесь смерть героини снята без обычного для кино страха перед смертью, потому что это её собственное решение, а не расправа. Академический разбор считает именно это главным ходом картины: она отказывается делить мир на нас и на них (Journal of Ecohumanism).
• Крик погибшей участницы экспедиции, звучащий изо рта зверя, называют воем антропоцена. Голос, который зритель узнаёт мгновенно, оказывается внутри чужого тела — и об антропоцене, эпохе, которую определяет человек, одна эта сцена говорит больше, чем виды разрушенных городов. Отсюда и попытки числить картину по ведомству кино о климате (Little White Lies).

Смысл финала фильм отдаёт зрителю, и спор об этом идёт восемь лет

• Финал, по автору романа, поняли неверно: Мерцание не исчезло, а захватило мир. Его нет нигде, потому что оно везде, — заражение состоялось. Это чтение не совпадает ни с «победой», ни с «поражением», которые зрители ищут в последней сцене, и снимает сам вопрос о том, кто кого одолел (Dazed).
• Само заглавие у автора романа значит не уничтожение, а растворение. Аннигиляция для него — отказ от себя ради мира вокруг, обнадёживающее исчезновение личности, почти акт сочувствия (Dazed).
• Самое популярное видеоэссе о фильме спорит не с теми, кто его не понял, а с теми, кто разбирает финал как головоломку. Довод простой: метафора здесь и есть текст, а расшифровывать сюжет как шкатулку с секретом — значит сознательно не слышать рассказанного. Неясность, по этому чтению, нужна затем, чтобы лишить зрителя удобной развязки внутри истории и заставить читать сцену как образ (Folding Ideas).

Концепции

• Влечение к смерти придумал не Фрейд: понятие ввела Сабина Шпильрейн, объясняя им радость от собственной боли. В работе «Разрушение как причина становления» психоаналитик описала тягу к самоповреждению, необъяснимую, если верить только в «я», желающее удовольствия; Фрейд идею сначала отверг и принял через восемь лет. В фильме понятие держит центральную сцену — монолог о том, что почти никто не кончает с собой, но почти все себя разрушают (PopMatters).
• Биовласть Мишеля Фуко разрешает жизнь человеку и отказывает в ней всему прочему живому — «Аннигиляция» эту рамку опрокидывает. Власть, которая запрещает человеку умирать и не считает жизнью ничего за пределами человеческого, в фильме терпит поражение дважды: смерть показана без ужаса, а нечеловеческое — как полноправная жизнь. Видно это в сцене, где героиня выбирает раствориться (Journal of Ecohumanism).
• Транстелесность Стейси Аламо описывает среду не как пустое пространство вокруг героя, а как мир телесных существ со своими нуждами. Человек в этой оптике не стоит перед природой, а погружён в неё и переплетён с ней. Проявляется это в том, что Зона в фильме не декорация похода: она реагирует на присутствие экспедиции, и каждая героиня получает от неё ответ по своей мерке (Fantasy/Animation).
• «Проблема с дикой природой» Уильяма Кронона говорит, что дикое мы придумали как место без нас, — фильм переносит его внутрь тела. У Кронона дикая природа есть последнее место, куда не добралась цивилизация, то есть понятие, целиком созданное городом. В «Аннигиляции» дикое оказывается не снаружи, а внутри: оно само продукт болезни и растёт из человека, а не поодаль от него (Leviathan).
• Маяк у Вирджинии Вулф — предмет желания, в который нельзя войти: к нему можно только идти. В романе «На маяк» цель существует ровно затем, чтобы не быть достигнутой, и третья часть фильма названа так же, как третья часть романа. Понятие объясняет, почему движение к маяку у Гарленда занимает почти весь фильм, а прибытие ничего не разрешает (The New Republic).

Камера и цвет

• Весь свет фильма выведен из одной посылки: солнце работает как обычно, но проходит сквозь купол Мерцания и преломляется. Отсюда радуги в бликах внутри Зоны и цветные разводы по краям кадра — не украшение, а следствие принятого правила. Из этой же посылки выросла «библиотека Мерцания» (032c) — около шести часов проб бликов, снятых на препродакшене, из которых потом собирали кадр.
• Камеру и оптику меняли по ходу истории, чтобы изображение шло за состоянием героини. Дом и допрос сняты на Sony F65 с чистой сферической оптикой, дорога — на анаморфной оптике Panavision серии G, дающей вытянутые блики, внутри Зоны стоит камера Red. Сочетание, ставшее лицом Зоны, нашлось случайно на костюмной пробе: поставили незапланированную пару камеры и оптики, посмотрели на монитор и остались с этим (American Cinematographer).
• На возвращении героини камеру не вернули к исходной. Остался Red, но снова с чистой оптикой начала — потому что героиня приносит что-то оттуда с собой. Ход не проговаривается ни репликой, ни монтажом и работает только на уровне фактуры изображения.

Солнце вело себя как обычно, но проходило сквозь купол Мерцания и преломлялось — значит, и всё внутри тоже.

Мерцание и существа

• Форма Мерцания выведена из мандельбулба — трёхмерного фрактала, развёрнутого в стену и пущенного несколькими слоями с разной скоростью. Тот же фрактал стал сквозным мотивом чужого: он и в стене, и в спорах с лишайниками по пейзажу, и в облике существа. Подземный чертог финала этот фрактал уже не изображает, а сделан из него: геометрию отфрезеровали на станке и собрали декорацию из стеклопластиковых секций. Правило площадки было общим — где можно поставить настоящее, ставим, даже если потом придётся закрашивать (vfxblog).
• Морду медведя нашли грубо и сразу: скан медвежьего черепа слепили со сканом человеческого. Телосложение зверю дали от белого медведя — за длинные ноги и вытянутый череп, — а кожу взяли с фотографии павиана с витилиго и алопецией; отправной точкой художник-постановщик называет повреждённое существо, у которого половины морды нет, «как если бы у тебя был рак полости рта» (Vulture). Обесцвеченность разошлась отсюда по всей Зоне: белые растения, белый аллигатор, бледный медведь — подсказали это настоящие животные, теряющие пигмент. В кадре зверя изображали два приспособления: аниматронная, то есть механическая, голова с трубками, чтобы он выдыхал и шевелил волосы актрис, и пенопластовая туша на крупном гимнасте, ходившем на ходулях, надетых на руки и на ноги (The Verge).
• Существо в финале не анимировано вовсе. Цифровую модель построили по пропорциям исполнительницы и перенесли её движение трекингом, покадровым переносом снятого, без единой правки аниматора — так же, как делали робота в «Из машины». Форму искали в том, как человека изображали древние культуры: главным ориентиром стала кикладская пластика — безликие древние фигурки с Кикладских островов, — вторым — скульптуры Джакометти. Лицо существу собирались сделать и отказались: сильнее, решили, если существо тянется стать другим человеком и не дотягивает.

Он должен ужасать. Но я надеюсь, что ему будут и сопереживать.

Декорации и локации

• Самой трудной задачей художник-постановщик называет не мутации, а географию. Болото американского Юга строили в английском парке: в локации вживляли настоящие южные растения, а рядом с ними выдуманные гибридные цветы и грибы. Разведку начинали во Флориде, в заповеднике, с которого автор романа писал Зону, но растительность там оказалась слишком густой (American Cinematographer).
• Хрустальные деревья на пляже возникли из технического брака. Лидарные, то есть лазерные, сканы леса плохо справились с листвой, и на месте крон остались бесформенные наросты — их сочли красивыми и превратили в кристаллы. Первоначальный замысел был другим: человеческие фигуры, встающие из песчаных столбов; болванки уже стояли на площадке, когда в монтажной поняли, что это ни с чем в фильме не связано (vfxblog).

Ритм и монтаж

• Монтаж держится на длинных планах, и супервайзер эффектов формулирует это через отрицание: Гарленд не режет по восемнадцать кадров. Отсюда и цена эффектов: планов с графикой около восьмисот, но работы в них больше, чем следует из числа, потому что каждый долго живёт на экране и разглядывается целиком (The Art of VFX).
• Десятиминутный эпизод вырезали потому, что он ломал логику героини. В нём она сбегала из камеры, отбирала у охранника оружие и с боем выходила наружу, впервые видя Мерцание, — а после такой войны с корпорацией её нельзя было спокойно отправить с этой же корпорацией в экспедицию. Досъёмок не понадобилось — сцену пересобрали из уже снятого (The Playlist).

Звук и музыка

• Задание композиторам режиссёр уложил в два слова — «человеческий голос и органика». Отсюда акустическая гитара там, где в фантастике её не ждут, и отказ от привычных для жанра оркестрово-синтезаторных стен: история человеческая, и ей нужно чувство реальности (PopMatters).
• Синтезаторы прорываются в фильм ровно один раз, в третьем акте, и именно потому, что до этого их не было. Крупную тему, написанную на первое появление Мерцания, все одобрили и потом сняли: подъём надо было сохранить для конца. Двумя опорами звучания стали две чужие композиции, разведённые по краям фильма, — акустическая песня Crosby, Stills & Nash в начале и минута электронной «The Mark» группы Moderat в конце (Slate).
• Партитура распадается на уровне самого строя. Академический разбор указывает на нисходящие глиссандо, размывающие ступени звукоряда; звуковой ландшафт Зоны музыкальный критик слышит как испорченные полевые записи, где потоки лавы наложены на треск разрушающихся айсбергов (The Wire).

Он не настраивается. Звук всегда плыл и выходил странным — и это идеально подходило Мерцанию.

Хореография и трюки

• Задание на финал звучало как противоречие: балет, но не балет, схватка, но не схватка. Ставили его взаимным отзеркаливанием — хореограф задавала рисунок, трюковой цех расставлял акценты и следил, чтобы это не превратилось в танец. Работали две недели с двумя танцовщицами прямо в продюсерском офисе, разметив на полу малярным скотчем круг того же диаметра, что будущая декорация маяка (The Mary Sue).
• Светодиодный костюм мешал танцовщице двигаться свободно, а существу и полагалось двигаться с трудом. Проводка панелей сковывала движение, и от роли этого не отделить. Заодно панели дали настоящий свет на декорацию и настоящие блики в объективе, так что огонь на самом существе, нарисованный целиком, не пришлось подсвечивать заново (vfxblog).

В романе у героинь нет имён — только должности; Гарленд их назвал. Характеры, по рассказу участниц, достраивались на двухнедельных репетициях, где реплики переписывали прямо за столом.

• Лина, биолог, по специальности занимается делением клетки — и в этом видно устройство всего фильма. Митоз есть одновременно способ жизни и место, где закладывается смерть, — профессия героини выбрана не для правдоподобия (Film Comment).
• Вентресс, психолог экспедиции, формулирует правило отбора: в Мерцание не входит никто без собственного влечения к саморазрушению. Ей же принадлежит фраза, вокруг которой собирается весь фильм: почти никто не кончает с собой, но почти все себя разрушают. На этих двух репликах держится вся конструкция группы.
• Героиня Джины Родригес идёт в Зону от собственного прошлого. Причиной этого ухода актриса называет бегство от зависимости и от страха потерять контроль над собой — и говорит, что в этом узнала себя (The Sydney Morning Herald).
• Муж героини в исполнении Оскара Айзека держится на паузах, а не на репликах. Актёр говорит, что искал в роли фактуру пьес Гарольда Пинтера: подтекст, который двое не проговаривают вслух и который зритель достраивает по молчанию.
• Реплику про целиком женский состав экспедиции критики называют образцом такта. На вопрос «Все женщины?» героине отвечают «Все учёные» — и тема закрыта. Сам режиссёр от разговора об этом отказывается: в «Из машины» аргумент о взгляде и объективации был вписан сознательно, а здесь его привлекло именно отсутствие аргумента, и, заговорив о нём, он это отсутствие разрушит (BBC Culture).
• Соноя Мидзуно играет в фильме две роли — студентку-медика в ранней сцене и существо в финале. Совпадение объясняет, почему двойник кажется знакомым раньше, чем становится ясно, кто это (The New Republic).

У каждой из пятерых своё разрушительное поведение. Лучшая фантастика — та, где психическое выносится наружу.

Критика раскололась не по оценке, а по одному вопросу: неоднозначность фильма — это работа или её отсутствие. Обе стороны согласны в фактах и расходятся ровно в их оценке.

• Под интеллектуальной оболочкой фильма, по этому чтению, лежит путаница. Уклончивость доведена до того, что сама неоднозначность становится неоднозначной: непонятно, предлагают ли зрителю взвешивать несколько трактовок или просто не знают, что сказать. Разбор заканчивается признанием, что к финалу автор перестал не только понимать фильм, но и интересоваться им (The Atlantic).
• Образы, на которых держится фильм, критикуют не за странность, а за банальность. Олени с цветущими рогами выглядят как товар с ярмарки рукоделия, существо в маяке сравнивают с номером из телевизионного шоу. Там же поставлен неудобный вопрос: разве история становится феминистичнее от того, что её жертвы обучены естественным и точным наукам (Slate).
• Третий упрёк прямо противоположен первому: не туман, а шаблон. Холодную безымянную героиню романа фильм, по этому чтению, свёл к клише боевика, а остальных сделал понятными предсказуемо «женскими» способами — через партнёрство и заботу, вместо того чтобы показывать их просто людьми (Slant).
• Большую посылку фильм сводит к банальности из книжки по самопомощи. Роман опирался на Фуко и Бруно Латура, на постгуманизм и радикальный экологический манифест; в экранизации всё это осталось едва намеченным, а на выходе получилась мысль о невозможности перемен, которую можно прочесть на любом плакате (The Quietus).
• Учёные в фильме не ведут себя как учёные — это главный упрёк гарвардских биоинженеров. Настоящие исследователи спорят, перебирают гипотезы, препираются, а героини молча идут вперёд с оружием наперевес (Wyss Institute). Рядом стоит утверждение научного консультанта картины, который считает своей главной заслугой ровно обратное — он следил, чтобы люди на экране говорили так, как говорят в лаборатории (The Daily Beast); сводят эти две оценки друг с другом не сами авторы.
• Главный зрительский упрёк — скука, и он повторяется на всех площадках. Формулируют его одинаково: темами и идеями сюжет и характеры не заменишь. Рядом идёт претензия к поведению экспедиции — учёные входят в заражённую зону без защиты и разделяются, тогда как выжившую потом допрашивают уже в защитных костюмах (r/movies).
• Многозначность, по зрительскому доводу, работает здесь вместо содержания. Фильму ставят в вину, что он собирает внешние признаки космического ужаса — анаморфную оптику, цветные блики, повторяющийся план, — не заходя глубже поверхности. Русские отзывы говорят то же самое своими словами: замах признают, а внятного ответа на вопрос, о чём фильм, не находят (Афиша).
• Слабость третьего акта признаёт и защита фильма. Одни объясняют её природой жанра: в фильмах-экспедициях дорога почти всегда интереснее цели. Другие считают это провалом конструкции и указывают на флешбэки внутри флешбэков и на необъяснённый провал во времени сразу после входа в Мерцание (RogerEbert.com).

• Критики и зрители разошлись вдвое, и разрыв держится восемь лет. На 28 августа 2026 года Rotten Tomatoes даёт 88 процентов одобрения критиков при 332 рецензиях против 67 у зрителей, Metacritic — 79 из 100 при 51 рецензии против 7,0 из 10 при 1081 пользовательской оценке. IMDb показывает 6,8 при 397,9 тысячи оценок, Letterboxd — 3,58 из 5 при 979 тысячах, русская «Афиша» — 6,9 из 10 (Metacritic).
• Зрители первого уик-энда поставили фильму «C» по шкале CinemaScore — в отрасли это читается как приговор. Лучшую оценку дали зрители от 18 до 24 лет, но их было лишь одиннадцать процентов зала. Отраслевой разбор кассы связывает провал с темпом картины, а не со спором о касте, и замечает, что метрика Rotten Tomatoes благоволит авторскому кино и в билеты не переводится; собственного замера у этого объяснения нет (Deadline).
• В прокате фильм собрал 43 миллиона долларов по миру при открытии в 11 миллионов. Он занял четвёртое место уик-энда в Северной Америке и дал 32,7 миллиона внутри страны. За пределами США, Канады и Китая картина в кинотеатрах не шла вовсе — международные права ушли Netflix, и там она появилась через семнадцать дней после американской премьеры (Box Office Mojo).
• После проката фильм попал и в жанровые первые десятки, и в академические журналы. Наград у него семнадцать при шестидесяти трёх номинациях, все в двух узких разрядах — эффекты и жанровые призы региональных объединений критиков, а номинаций на «Оскар» не было ни одной. В январе 2020 года опрос пятидесяти критиков поставил «Аннигиляцию» десятой среди ста пяти жанровых картин десятилетия; следом она ушла в академический оборот — экокритику, постгуманизм, исследования смерти, — и разбирали её там ещё и через пять лет после выхода. А самое популярное видеоэссе о ней говорит не о фильме, а о выросшей вокруг него индустрии роликов «объясняем финал» (Inverse).

В фильмографии автора

• «Аннигиляция» продолжает вопрос «Из машины» на большем холсте, а не сворачивает в сторону. На этом критика сходится: тот же интерес к границе человеческого, но вместо камерной комнаты — целая территория. Единодушия в оценке при этом нет: одни считают «Из машины» лучшим фильмом режиссёра, другие — тем, который умел давать на свои вопросы ясные, пусть предварительные, ответы (Variety).
• Снимать продолжения Гарленд отказался сразу и на все годы вперёд. Фильм отнимает у него три года, и после них хочется не той же вселенной, а другой. Вопрос об экранизации второй и третьей книг ему задавали прямо, и ответ был «определённо нет» (Den of Geek).

В истории жанра

• «Сталкер» был для группы не сравнением, а рабочим ориентиром. Оператор рассказывает, что за три месяца подготовки они смотрели ровно один посторонний фильм, и это был он; Тесса Томпсон пересматривала его, готовясь к съёмкам. Ту же родню называет почти каждая рецензия — самым очевидным влиянием фильма её считает и The A.V. Club, — а супервайзер эффектов описывает картину формулой «„Сталкер“ встречает „Нечто“, плюс немного „Мухи“ Кроненберга» (American Cinematographer).
• У Тарковского работал не антураж, а время. Сорок минут сепии в «Сталкере» и сорок пять земных минут в «Солярисе» не отвечают ожиданиям зрителя, а пережидают их и создают новые; голливудскому фильму такой роскоши никто не даст, и оттого сходство остаётся внешним (The A.V. Club).

Рифмы

• «Сталкер» (Андрей Тарковский, 1979) — устройством: закрытая зона чужого происхождения, группа, которая идёт к её центру, и событие в конце, которое зрителю разгадывать самому.
• «Нечто» (Джон Карпентер, 1982) — тем, что чужое не имеет своей формы и работает чужими; открывающий кадр метеора один из рецензентов называет прямой цитатой.
• «Муха» (Дэвид Кроненберг, 1986) — превращением тела, которое идёт изнутри, необратимо и без чьего-либо злого умысла.
• «Побудь в моей шкуре» (Джонатан Глейзер, 2013) — чужим без объяснений; для части критиков это ещё и образец того, чего «Аннигиляции» не удалось.
• «Космическая одиссея 2001 года» (Стэнли Кубрик, 1968) — финальным превращением человека, которое в разборах разводят прямо: у Кубрика это благородная смерть и преображение, здесь — вопрос о цене посягательства на природу.