Человек-паук: Новый день

• Изобретя подавитель способностей для себя, герой вооружает государство инструментом для охоты на мутантов — Vulture. Разбор смысла, доведённый до конца: то, что фильм подаёт как выздоровление героя, здесь прочитано как его главная ошибка. Единственный из трёх текст, который держит в центре не самочувствие Питера, а последствия его поступка для чужих людей.
• Сюжет сводится к двум часам разбухшей соединительной ткани между чужими фильмами — Sight and Sound. Самое сильное из возражений и единственный из трёх текст, который меряет картину не замыслом, а результатом: что в ней происходит на самом деле, если убрать всё, что готовит следующие фильмы.
• Воображаемые разговоры героя с умершей тётей — не патология, а рабочий способ жить с утратой — The Conversation. Единственный из трёх текст, который разбирает не замысел фильма, а его предмет: специалист по исследованиям горя проверяет, что картина показывает про жизнь с утратой верно, и называет понятие, которым это описано в её собственной области.

• Название фильма для читателя комиксов — раздражитель, а не обещание. «Новым днём» зовётся эра, стёршая двадцать лет накопленной истории; при этом сама серия 2008 года, которую в основном вёл Дэн Слотт, считается сделанной хорошо — мешала ей не собственная слабость, а стёртая непрерывность.
• Сценаристы взяли название, но отказались нести его груз. В комиксе прошлое героя стиралось начисто, в фильме стёрто не всё: помнить его перестали другие, а сам он помнит всех. Из этого и растёт вся завязка.
• Сценарий был написан и утверждён без злодея. Механику захвата чужого сознания придумали раньше, чем нашли того, кто ею владеет; поиск занял месяцы, и разрешение на выбранного персонажа пришло к сценаристам звонком продюсера уже после того, как к проекту присоединился режиссёр.
• У героя в этом фильме нет наставника, и это решение принято до первой страницы сценария. Сценаристы условились, что не будет ни одного старшего, к кому он мог бы пойти за советом, — в прежних картинах такой человек находился всегда (The Credits).
• Съёмки отложили на полгода по просьбе исполнителя главной роли, уходившего сниматься к другому режиссёру, и режиссёр считает это удачей. Лишние полгода препродакшена ушли на сценарий и на постановку трюков; сценарная комната при этом собирала не только сценаристов — там сидели актёр, постановщики трюков и продюсеры, и режиссёр не берётся сказать, кому принадлежит какая идея (OutNow).
• Замысел режиссёр выводит из собственного опыта. По его словам, он опирался на то, как сам переживал горе в двадцать лет; известно это в пересказе, а не из первых рук.

Одиночество, которое снаружи выглядит успехом

• Герой устроил жизнь так, чтобы в нём нуждались, но его не знали. Миллионы любят его отвлечённо, а лично он не уязвим ни для кого; разбор мужского одиночества называет это одним из самых точных наблюдений фильма — одинокий человек не обязательно выглядит брошенным, он вполне может выглядеть собранным и надёжным (Thank God for Movies).
• Слово «ответственность» работает здесь как разрешение не искать связи. Как только одиночество названо долгом, тяга к людям начинает казаться эгоизмом, и герою больше не нужно объяснять себе, почему он один.
• Обострённое чутьё показывает его положение точнее всех слов: он ощущает всех сразу и не связан ни с кем. Способность, которая в прежних фильмах была инструментом, здесь стала диагнозом.
• Мутация тела — прямая метафора, и фильм не прячет её. Чем упорнее герой отказывает себе в человеческих нуждах, тем менее человеческим становится его тело: течёт из запястий, чернеют глаза, растёт агрессия.

Подавление — не состояние, а работа, которую надо вести всё время

• Устройство, которым герой глушит в себе лишнее, перегревается, его чинят, и оно перегревается снова. Разбор строит на этом весь фильм: подавитель управляет тем, что проявляется, но не разрешает того, из-за чего оно проявляется (TV Intelligentsia).
• Противоположность подавления в фильме — не выброс чувства, а контакт. Не срыв, не потеря управления и не разрешение себе всего подряд, а связь: с чувством, с реальностью и с другим человеком.
• Вопрос Брюса Бэннера — кто решает, какие части природы хорошие, а какие плохие — тот же разбор ставит в центр всей картины. Задан он про мутацию, а отвечать на него приходится про то, как герой обходится с собой.
• Финал не возвращает герою потерянное и не притворяется, что возвращает. Четыре года самостирания не отменяются одним честным поступком: примирение с собой не восстанавливает жизнь, которую подавление стоило, — оно меняет ту, которую можно построить дальше.

Забота, оказанная за другого, — тоже способ решать за него

• Эм-Джей вскрывает устройство этой заботы одной репликой: он решил за неё, каким риском ей рисковать. То, что герой считает защитой близких, в фильме прямо названо односторонним контролем.
• Фильм отказывается лечить мужское одиночество романтическим доступом к женщине. Жертва героя не создаёт у неё долга, а добрые намерения не возвращают согласия — редкий для жанра отказ от привычной развязки.
• Голосовая помощница показывает, чем удобна забота, которая ничего не требует взамен. Она единственная постоянно наблюдает за частной жизнью героя, и отношения с ней не знают трения ровно потому, что у неё нет собственных нужд.

Изобретение героя становится оружием государства

• Починив себя, герой отдаёт ведомству готовый инструмент для охоты на мутантов. Разбор Vulture называет это, возможно, самым диссонирующим ходом вселенной за десять лет: любимого героя делают прямо ответственным за средство, которым детей с мутацией будут затыкать и запирать (Vulture).
• Ошейник-подавитель в комиксах давно работает узнаваемым образом подчинения, и фильм даёт ему современный вид. Тот же разбор напоминает, на чём стоят истории о мутантах: это меньшинство, которое большинство боится и потому старается сделать управляемым, — и знак этого страха в них один и тот же много десятилетий.
• Сцена, где сестру Джин Грей забирают среди бела дня, снята как рейд иммиграционной службы. Разбор называет это тяжёлым зрелищем и добавляет к нему то, что и делает ход неуютным: расширить арсенал ведомства помог сам герой.
• Главным злодеем оказывается не персонаж, а система. Русские рецензии формулируют это прямее прочих: человека со сверхспособностями немедленно прибирает к рукам государственная или корпоративная машина, требуя употребить способность на общее благо (Film.ru, Киномания).

Концепции

• Юнгианская тень объясняет устройство героя: в тень уходит то, что человек в себе не признаёт, — и здесь тенью оказывается сам Питер Паркер. Сценаристы прикладывают понятие к персонажу прямо, называя его по имени: герой прячет страх, боль и желание, а фильм ведёт его к тому, что отсечь спрятанное нельзя (Creative Screenwriting).
• Экспрессивная супрессия по Джеймсу Гроссу объясняет, почему подавитель не лечит. Спрятать выражение чувства и разрешить само чувство — разные операции: в его экспериментах наблюдатель видел меньше, внутреннее переживание почти не менялось, а телесное возбуждение при этом росло. Ровно это различение фильм и разыгрывает.
• Регуляторная гибкость по Джорджу Бонанно называет настоящую беду героя: плохо не то, что он держит себя в руках, а то, что других способов у него нет. Подавлять чувство само по себе не вредно — вредно иметь единственную стратегию, и фильм показывает, чем такая единственность кончается.
• Продолжающиеся связи — понятие из исследований горя — объясняют, почему воображаемые разговоры с умершей тётей в фильме не признак болезни. Специалист по горю разбирает эти сцены как рабочий способ жить с утратой: связь с умершим сохраняется и меняет форму, а не обрывается (The Conversation).
• Паноптикум Иеремии Бентама описывает то, как герой ищет противника: он подключается ко всем городским камерам разом. Разбор ставит этот приём в один ряд с настоящей системой слежения — не потому, что герой злодей, а потому, что удобство наблюдения не зависит от того, кто наблюдает (Trill Mag).

Почти всё, что известно о ремесле этого фильма, сказано его участниками в рекламной кампании между премьерой и концом августа: они рассказывают о собственной работе, не спорят и не называют ошибок.

Изображение и цвет

• Оператор строил изображение по печатным комиксам: насыщенные красный и синий рядом с чёрной, а не серой тенью. Приём взят с конкретной обложки, где костюм героя почти целиком уходит в чёрное, а цвет остаётся вопиюще ярким (The Credits).
• Цветовую схему рассчитали до съёмок, и на площадку ушла её седьмая версия. Оператор с колористом вывели просмотровый набор цветовых поправок с современным контрастом и характеристической кривой плёночной печати, отдельно оберегая красный и синий костюма; правили его после каждой пробы камеры и костюма (Panavision).
• Оптику и цветовую схему доводили вместе, а не одну под другую. Сферические объективы для крупноформатного сенсора переделали под заказ; по словам самого производителя, эта переделка повлияла потом на его новую серию объективов.
• Пасмурное британское небо в фильме выдано за теневую сторону нью-йоркских улиц. Оператор велел группе исходить из этого с самого начала — и погода, которую обычно пережидают, перестала быть помехой.
• Изображение темнеет вслед за состоянием героя. Свет здесь работает не только стилем, но и рассказом: в отдельных сценах его убирают из кадра намеренно, и оператор с режиссёром говорят об этом порознь.
• Оператор и режиссёр работают вместе восемнадцать лет и к этому фильму перестали раскадровывать. Приходят с общим планом и дают сцене решить, как её снимать.

Они печатают чёрной краской, и контраст там жёсткий. Тени не серые, а чёрные, — на это я и налёг.

Декорация и место

• Нью-Йорк в фильме почти целиком не Нью-Йорк. Натуру снимали в Глазго, остальное построили на площадке под Лондоном; шотландское ведомство по съёмкам объясняет выбор теми же признаками, что и режиссёр, — сетка улиц, широкие проспекты, викторианская застройка (BBC).
• Работа началась не с раскадровки, а с пешей ходьбы по настоящему Нью-Йорку — за год до первого съёмочного дня и в полном составе глав цехов. Художник-постановщик говорит, что это было первое, что они сделали.
• Жильё героя перенесли этажом выше прежнего, а жильё второго героя сделали угольной баржей у бывшей верфи. Оба отгорожены от города и могут только смотреть на него со стороны: художник-постановщик прямо говорит, что герой должен был подглядывать за тем, чего лишён.
• Штаб-квартиру ведомства строили по образцу здания с историей, чтобы люди в нём терялись. Художник-постановщик принципиально уходит от современной архитектуры: у старого здания есть память, у нового только объём.
• Декорации строили под композицию кадра, а не только под правду места. Художник-постановщик стоял у монитора оператора каждый день съёмок и думал о кадре не меньше, чем о стружке на столе.

Он мог только подглядывать за тем, чего у него не было.

Костюм и грим

• Костюм переделали по сюжетной причине: у героя больше нет корпорации за спиной. Режиссёр требовал, чтобы вещь выглядела сшитой вручную, без чужих технологий и без чужих денег (The Credits).
• Простота костюма оказалась труднее сложности. У прежних версий детали прятали огрехи, у этой прятать негде: всякая неровность должна была быть намеренной, а не случайной.
• Цвет ткани пришлось исказить для глаза, чтобы он не исказился в камере. Красный красили в оранжево-красный, синий в бирюзовый, и только через объектив они читались верными; на одни пробы ушло больше двухсот пятидесяти метров ткани.
• Костюмный цех работал внутри, а не на подряде: ткань печатали сами, вчетвером-впятером, на сторону отдали только обувь. Костюмов сшили около пятидесяти шести против тридцати пяти на прошлом фильме — дублёров было несколько, и вещи рвались.
• Мышечного подбивочного костюма под этой вещью нет вовсе, и для жанра это редкость. Художник по костюмам называет это прямо: в кадре актёр, а не накладной силуэт.
• Задание гриму режиссёр сформулировал одним словом — «приземлённо»: не грязно, а по-настоящему. Художник по гриму ведёт по каждому фильму рисованную от руки книгу — на этом в двести пятьдесят страниц — и каждому персонажу приписывает свой набор слов (PopSugar).

Костюм был так прост, что обязан был быть безупречным, — и всякая неровность должна была быть намеренной, а не случайной.

Трюки и эффекты

• Движение героя строили так, чтобы оно читалось как его собственное, а не как боевое искусство. Постановщик трюков объясняет довод буквально: покажи узнаваемый стиль — и зритель заподозрит, что герой где-то учился (The Credits).
• Схватку с кланом ниндзя поставили по танцевальному номеру, где двадцать танцовщиков складывались в одну птицу. Двадцать противников работают не как двадцать тел, а как одно: центральная фигура — голова, остальные — крылья по сторонам.
• Камеру в этой сцене вели ручным стабилизирующим подвесом, а не краном, чтобы она могла менять высоту и расстояние одним движением и обходить бой кругом. Задачу второй группы при этом формулировали как «не выглядеть второй группой».
• Финальный акт снят преимущественно вживую, и это порядок, обратный принятому. Обычно как раз третий акт делается почти целиком рисованием; здесь режиссёр отдаёт его постановке трюков.
• Эффектов в фильме 1847 планов на восемь подрядчиков, а физику полёта считали по-настоящему — вес героя, предельную скорость падения, длину паутины и период маятника (postPerspective).
• Художник-постановщик передавал цеху эффектов не картинки, а трёхмерную модель построенной декорации. Качество фактуры, сделанной на площадке, задавало планку тому, что дорисуют поверх.

Ритм и монтаж

• Первая сборка шла два часа сорок семь минут, и не меньше половины вырезанного ушло из боевых сцен, а не из разговорных. Драка с великаном шла пятнадцать минут и была сокращена до одиннадцати — не потому, что куски плохи, а потому что перестало быть понятно, что происходит (Art of the Cut).
• Фильм монтировали три монтажёра сразу, и режиссёр называет это условием, без которого не успели бы отдать эффекты. Черновая сборка выходила из монтажной в январе при мировой премьере в июле; сами монтажёры называют этот срок безумным.
• Диагноз открывающему куску поставили по залу, а не по анкете. Первый смех приходился на двадцатую минуту там, где шутки должны были работать раньше; кусок переделывали в сотнях версий и решили последним из всего фильма.
• Под этот же кусок пробовали писать оркестровую музыку и отказались. Она делала фильм грустным на первые двадцать минут и убивала смех — начинать с чувств героя оказалось нельзя.
• Черновая графика позволяла монтажёру заказать несуществующий план и проверить мысль до того, как её снимут. Монтажёры называют такой порядок непривычным по существу: они приучены выкручиваться тем, что снято, а тут приходится решать, чего хочешь, при чистом листе.
• Тихие сцены оставлены сухими намеренно. Монтажёр объясняет устройство фильма через контраст громкого и тихого, поставленных встык, — почти как части симфонии.
• Финальные титры сделаны не для того, чтобы отпустить зрителя, а чтобы удержать. Вместо героев в них показан обычный Нью-Йорк с обычными людьми; сначала предполагалось, что герой пролетает мимо прохожих, а потом решили, что он там не нужен.

Вот эти самые контрасты — почти как части симфонии.

Звук и музыка

• Звук на этом фильме местами вёл изображение, а не сопровождал его. Режиссёр рассказывает, что найденный звук натянутой паутины задал сам кадр: кадр подгоняли под звук, а не наоборот.
• Полёт сделан субъективным: слышно то, что слышал бы герой — как паутина тянется на тридцать этажей и как она вибрирует на скорости. Музыку из сцены первого полёта на окончательной перезаписи убрали, чтобы зал услышал то же, что услышала на первом показе сама группа.
• Черновой звук фильма собрали не звуковой цех, а первые ассистенты монтажёров. К настоящему цеху монтаж получает доступ поздно, а проверять фильм на зрителях надо раньше — и один визуальный ход отменили именно из-за этого чернового звука: перескок сознания из тела в тело собирались показывать, но послойный звук сделал показ ненужным.
• Композитор предложил не написать новую тему, а разобрать старую. Он вынимал из знакомой мелодии ноты, чтобы неполнота темы отвечала неполноте жизни героя, а собственную задачу формулировал прямо: сделать грустный фильм про этого героя (Dolby Creator Talks).
• Разбор партитуры отмечает, что сокращённая тема сжимается до четырёх повторяющихся нот и целиком возвращается только к финалу. Там же сказано, что у злодейки тем две вместо одной, и композитор переключает их по тому, что героиня делает и чувствует (Movie Music UK).
• В разборе саундтрека замечено, что готовые песни звучат почти всегда не для героя, а вокруг него — в чужих машинах, магазинах, наушниках и на чужих вечеринках. Там это описано одной фразой: герой вошёл в чужой плейлист, и вечеринка идёт дальше без него (Neon Music).

Если у меня расписана целая мелодия — какие ноты я могу из неё вынуть, чтобы они означали куски его жизни, которых больше нет?

• Питер Паркер — человек, который называет своё затворничество ответственностью. Он ощущает весь город сразу и не связан ни с кем; работа заменила ему личность, а слово «долг» избавило от необходимости объяснять себе, почему рядом никого нет. Разбор мужского одиночества замечает, что у Человека-паука есть целый город людей, которые могут позвать его на помощь, а у Питера нет ни одного человека, которого он считал бы вправе позвать сам.
• Фрэнк Касл (Каратель) честнее героя в главном: он знает, что его одиночество несчастно, а Питер своё романтизирует. Отсюда и злость Фрэнка на сравнение — он слышит, как молодой человек делает из его худшей участи благородную позу. Их дружба складывается не через разговор о чувствах, а через общее дело: драку, починку, кофе, чили и присутствие в больнице (Thank God for Movies).
• Джин Грей устроена как зеркало отвергнутого героем: то же горе, только выпущенное наружу непереработанным. Зеркалом её сделали намеренно, и режиссёр объясняет разницу так: утрату пережили оба, но у Питера после смерти тёти осталась вокруг него общность, а у Джин весь её мир держался на одном человеке, которого забрали; психотерапевтический разбор описывает её как то, чем стала бы ярость Питера, если выпустить её из-под замка (Topography of the Self).
• Эм-Джей не возвращает герою прошлое и не обязана: она признаёт, за что его любила прежняя её версия, и говорит, что нынешняя его не знает. При этом именно она делает то, чего не может он, — замечает, что подавитель перегревается из-за магнитного поля его же очков. Починка в этом фильме оказывается делом отношений раньше, чем делом техники (TV Intelligentsia).
• Нед несёт самую нужную и наименее эффектную форму близости: рядом с ним ничего не надо спасать. Герой говорит, что давно так не веселился, — и это единственное место фильма, где ему ничего не нужно делать, чтобы быть кому-то нужным.
• Брюс Бэннер (Халк) здесь не метафора мужского гнева, а человек, который считает, что часть себя обязан химически заглушить, чтобы заслужить обычную жизнь. Его вопрос — кто решает, какие части природы хорошие, а какие плохие — фильм задаёт герою и не отвечает на него за него.
• Иви, голосовая помощница, — единственное, что постоянно наблюдает за частной жизнью героя. Отношения с ней не знают трения ровно потому, что у неё нет собственных нужд; рядом с этим удобством видно, чего стоят отношения с людьми.
• Детектив ДеВулфф — единственная, кто замечает, что с героем неладно. Её предупреждение о том, что брак с работой добром не кончается, ставит диагноз, а не начинает разговор: сказать это некому, кроме постороннего человека при исполнении.

• Две половины фильма не складываются: камерная драма об одиночестве идёт рядом с обслуживанием будущих картин и почти с ней не встречается. Это главная претензия корпуса, повторённая независимо четырьмя крупными изданиями; в самой резкой формулировке фильм называют двумя несвязанными фильмами разом (Polygon).
• Фильм боится собственных лучших мыслей и не доводит их до конца. Претензия идёт от тех же критиков, которые картину хвалят: замыслов заявлено много, а развёрнут почти ни один (RogerEbert.com).
• Линия утраты и возвращения способностей открывается и закрывается в одной главе. Подавитель чинит героя слишком легко, и заявленный конфликт исчезает раньше, чем начинает работать; там же отмечают, что и амнезия как драматическая ситуация быстро себя исчерпывает — отношения замирают в печальной иронии вместо того, чтобы двигаться (Variety).
• Герой регулярно оказывается второстепенным в собственном фильме. Экранное время уходит на гостей из соседних проектов и на предысторию противника, и в итоге в сольной картине он выглядит персонажем второго плана (Slant Magazine).
• Экшен второй половины теряет внятность первой. Движение камеры и монтаж прячут простые действия, а кульминация превращается в кашу; отдельная претензия идёт к компьютерной графике — полёты сравнивают то с видеоигрой, то с рисунком, и знаменитого «как они это сделали» не возникает (Little White Lies).
• Линию Джин Грей называют вставленной: её история не связана с героем и нужна, чтобы завести мутантов в кинематографическую вселенную. Строже всех ту же претензию формулируют изнутри разбора: фильм переходит от понимания героини к её оправданию, не дав равного веса ответственности (IndieWire).
• Фильм осуждает ведомство за упреждающую слежку и заканчивает возвращением героя к работе бок о бок с полицией. Разбор с этой стороны идёт дальше и по существу метафоры: картина показывает, что учреждение творит с мутантами, но не спрашивает, как это стало возможно, и предлагает лечить учреждение сменой начальника (Europinion).
• Сто сорок пять минут названы претензией прямо, и претензия эта одна и та же у критиков и у зрителей. Устройство фильма эпизодическое, вторая половина провисает, получаса могло не быть; русская критика добавляет к этому, что перенос конфликта внутрь героя вместо финальной битвы читается как сеанс психоанализа (КиноРепортёр).

• Зрители приняли фильм заметно теплее критиков, и так на всех площадках сразу. На 31 августа 2026 года Rotten Tomatoes показывает 89 процентов одобрения критиков при 426 рецензиях против 98 процентов у зрителей при более чем 25 тысячах проверенных оценок, Metacritic — 66 из 100 по 56 рецензиям против 7,9 из 10 по 930 зрительским оценкам (Rotten Tomatoes). На IMDb в тот же день 8,0 при 275,7 тысячи голосов, на Letterboxd 4,1 из пяти.
• Критический процент у «Нового дня» — самый низкий среди четырёх фильмов с этим исполнителем, а зрительский — самый высокий. Опрос выходящих из зала при этом говорит другое: там фильм получил оценку A, на ступень ниже предыдущей картины, — и меряет он одних зрителей, а не разрыв между ними и критикой. Обе цифры известны в пересказе изданий, а не с самих площадок.
• Русскоязычный разговор первого месяца шёл не столько о фильме, сколько об ожидании проката. Премьеру в России сдвинули, и часть зрителей смотрела запись плохого качества; так это выглядит на одной площадке, где лента комментариев жива до сих пор. из 48 пользовательских рецензий Кинопоиска на дату захода 25 положительных, 8 отрицательных и 15 нейтральных (Кинопоиск).
• Спор о финале держится на одном жесте, а не на сюжете: Нед без запинки повторяет старое рукопожатие с человеком, которого не помнит. Толкований у зрителей три — мышечная память тела, всплывшие после телепатического удара воспоминания и остаточная магия, — и часть спорящих считает открытость вопроса достоинством, а не недоделкой (Kotaku).
• Через неделю после выхода Белый дом выложил в свою ленту графику по мотивам героя, где скованные паутиной задержанные стоят рядом с сотрудником иммиграционной службы, а лозунг героя переписан на сотрудников этой службы. Ни Sony, ни Disney на публикацию не ответили; сведение известно по одному пересказу чужих сообщений (Culture.org).
• Двое участников одного фильма оценили предпоказы противоположно, и оба высказались в одном рекламном окне. Монтажёр говорит, что показы выводят фильм к самой сильной версии и что дурная слава у них незаслуженная; исполнитель главной роли рассказывает, что собранную строго по замечаниям версию группа возненавидела (Variety).

В фильмографии автора

• Тихие сцены этого блокбастера критики узнают как режиссёрские. В том, как сняты квартиры и крыши, видят ту же обжитую близость, что в его ранней драме, — и именно эти сцены называют лучшим, что в фильме есть.
• Режиссёр и оператор работают вместе восемнадцать лет, и метод они привезли из малого кино. Отказ от раскадровки, общий план вместо расписанного кадра и решение, принятое на площадке, — так они работали и до этого фильма.

В истории жанра

• Это первый мягкий перезапуск, который Человеку-пауку устроили внутри его собственной серии. Исполнитель главной роли стал первым в этой роли, у кого четыре сольные картины, — и фильм пользуется этим, чтобы начать заново, не начиная с нуля (The A.V. Club).
• Тема одиночества двойной жизни в кино о герое всерьёз звучала только один раз — в телевизионном фильме 1978 года. Разбор, который это заметил, ставит дешёвую телевизионную поделку и нынешний блокбастер в один ряд по предмету, а не по масштабу (The A.V. Club).
• «Новый день» продолжает линию, начатую играми Insomniac, — и в устройстве героя, и в его отношениях с полицией. Заимствование признают сами создатели, а в зрительских обсуждениях его замечают и считают удачей; критика на том же основании упрекает фильм в том, что он повторяет старую ошибку игр в мире, который стал к этому куда внимательнее (Gizmodo).
• Разговор о киновселенной идёт отдельно от разговора о фильме и звучит одинаково у разных изданий: картина хороша ровно настолько, насколько ей позволяет быть хорошей конвейер. У этого довода есть и продолжение про срок годности — студия объявила, что после двух ближайших «Мстителей» вселенную упростят и сведут воедино (Geese Magazine).

Рифмы

• «Человек-паук 2» (Сэм Рэйми, 2004) — той же мыслью, что тело героя расплачивается за его самоотречение, и той же ставкой на трудность быть обоими сразу. Зрители при этом говорят не о сходстве, а о вывернутости: там герой терял всё из-за костюма, здесь костюм — единственное, что у него осталось.
• «Таксист» (Мартин Скорсезе, 1976) — состоянием героя: человек, оставшийся один в городе, который его любит. Сравнение принадлежит рецензенту Variety и держится на настроении, а не на сюжете.
• «Тёмный рыцарь» (Кристофер Нолан, 2008) — фактурой и устройством мира: настоящие чёрные тона вместо серых и свой человек в полиции, через которого герой связан с городом.
• «Супермен 2» (Ричард Лестер, 1980) — обещанием, которого фильм не сдержал. Там утрата способностей была настоящей драмой; здесь она чинится устройством, и рецензент называет это упущенной возможностью, а не выполненной рифмой.
• «Человек-паук: Снова в бою» (Рон Сатлоф, 1978) — темой. Телевизионный фильм с крошечным бюджетом первым сделал одиночество двойной жизни своим предметом, и почти полвека этого больше никто не делал.
• «Короткий срок 12» (Дестин Дэниел Креттон, 2013) — режиссёрским почерком: обжитой близостью комнат и крыш, которую критики узнают в тихих сценах.