Империя солнца

• Фильм великолепен первые сорок пять минут, а дальше режиссёр накачивает его фальшивым чувством вместо смысла — The New Yorker. Полин Кейл разбирает механику неудачи по шагам: Спилберг застревает в эффектных пассажах, теряет нить повествования и подменяет смысл эмоцией. Текст напечатан вместе с рецензией на другую картину, и до «Империи солнца» надо пролистать треть.
• Разнобой тонов, за который фильм ругали в 1987 году, и есть то, на чём он держится — Bright Wall/Dark Room. Единственный текст подборки, который держит обе половины истории: сначала собирает критику тех лет по именам и цитатам, а потом объясняет, почему упрёк был не по адресу, — через двойную оптику фильма, где зритель одновременно внутри взгляда Джима и чуть в стороне от него.
• Автор романа сидел в том же лагере и говорит, что его память перехватили, — и всё же с годами находит фильм правдивее — The Guardian. Дж. Г. Баллард рассказывает, что выдумал и зачем, почему убрал из сюжета собственных родителей и как выглядела съёмка изнутри: он стоял статистом в декорации своего шанхайского дома. Единственный отзыв о картине, у автора которого есть с чем её сверить.

• Массовое интернирование гражданских — особенность именно дальневосточного театра войны. В Европе счёт шёл на несколько сотен человек, на Дальнем Востоке — на несравнимо большее число; о шанхайских и дальневосточных лагерях почти не писали, и Баллард называл этот театр войны забытым (Starlog).
• Лунхуа был не концлагерем, а трущобным городком. Баллард описывал его именно так, и очевидица, сидевшая в том же блоке, помнит лагерные годы — с 1943-го по 1945-й — совсем не такими, как их представляют; она добавляет подробности, которых зритель не ждёт: школа на триста детей, выборный совет интернированных, работа для взрослых и подростков, охрана из корейцев и комендант, до войны служивший дипломатом в Лондоне и сам интернированный в Британии (Sixth Tone).
• Отправка в лагерь шла не под штыками, а по спискам. Их согласовывали японские власти с британской и американской ассоциациями резидентов, и это первое, что называет очевидица, сравнивая фильм с собственной памятью. На месте Лунхуа сегодня стоит шанхайская школа, и никакого мемориала там нет.
• Сиротство героя Баллард придумал, и только после этого роман сложился. Его родители сидели в Лунхуа вместе с ним всю войну; он объяснял, что одиночество мальчика психологически вернее отвечает его собственным воспоминаниям о детстве. Мысль он повторил дважды с разницей в восемнадцать лет — в 1988 году и в 2006-м.

Как только я отделил Джима от родителей, роман развернулся у моих ног, как простреленный ковёр.

• Права на роман купили до его выхода, и первым режиссёром наняли не Спилберга. Исполнительный продюсер услышал о книге ещё до публикации 1984 года; постановку сначала отдали Гарольду Беккеру, потом за неё брался Дэвид Лин (AFI Catalog).
• Роман Спилбергу принёс Дэвид Лин, который сам собирался его ставить. Дальше версии расходятся: по одной — Лин отпал, когда Спилберг купил права, по другой — отказался из-за трудностей адаптации и съёмок в Китае (Empire). Сам Спилберг говорит, что вошёл в проект продюсером для Лина и по его просьбе выкупил права, а постановку взял, когда тот увяз в другой картине.
• Ставить сам он хотел с первого чтения, и притягивала его перевёрнутая оптика. Не взрослый, открывающий мир через ребёнка в себе, а ребёнок, видящий мир взрослыми глазами: ничего подобного, по его словам, он раньше не читал — даже «Оливер Твист» устроен иначе.
• Спилберга тянуло к замыслу двумя личными нитями: любимым фильмом детства и войной собственного отца. Фильмом был «Мост через реку Квай» Дэвида Лина, а отец служил радистом на бомбардировщике B-25 в китайско-бирманском небе и наполнил голову сына военными историями.
• Баллард отказался писать сценарий сам. Кино, объяснял он, — дело профессионалов высшего разряда, а он не знает, из чего получается хороший фильм; сценарий в итоге написал драматург Том Стоппард.
• Могла ли вспышка над Нагасаки быть видна из-под Шанхая, спорно. До Нагасаки около пятисот миль, а грибовидное облако видно самое большее с двухсот шестидесяти — так считают участники тематического форума со ссылками на справочники; авторитетной публикации на этот счёт нет (Movies Stack Exchange). Фильм, впрочем, и не выдаёт вспышку за событие: он показывает ошибку мальчика и сам её поправляет радиосводкой о «страшном белом свете».

Две невинности кончились, и начался опечаленный мир.

Ребёнку война может нравиться, и фильм на этом стоит

• Джим влюблён в самолёты раньше, чем начинает бояться. Он узнаёт силуэты машин, ходит смотреть на японские истребители и провожает лётчиков-камикадзе хоровой колыбельной. Восторг этот — не побочный эффект детской оптики, а условие: без него не сработает срыв, ради которого всё и снято (Bright Wall/Dark Room).
• Зритель всё время внутри взгляда Джима и одновременно чуть в стороне от него. Двойная оптика позволяет понимать раньше мальчика, чего стоят его взрослые: мы видим то же, что он, и видим больше.
• Мир вокруг ребёнка здесь не распахивается, а придавливает. У Спилберга ребёнок в кадре обычно увеличен; в «Империи солнца» впервые наоборот — он уменьшен, оттеснён к краю и не важен (Empire).

Война отнимает у мальчика не невинность, а имя

• Бэйзи отбирает у мальчика имя вместе с монетой и выдаёт новое. «Новое имя для новой жизни», — говорит он, и с этой сцены Джейми становится Джимом. У киноведа Найджела Морриса этот обмен прочитан как первое изъятие, обставленное покровительством.
• К финалу мальчик носит на шее четыре опознавательных жетона — по одному на каждую личность, которую успел на себя примерить. Так эту деталь читает Моррис. У него же описано и обратное движение: когда война кончается, Джим срывает жетоны и снова становится Джейми, а первый настоящий жест сострадания со стороны врача начинает возвращение прежней личности.
• Джим единственный свободно переходит между лагерными мирами. Он выучил японский, ходит в американский блок и понимает, чего ждать от охраны.

• Рецензия 1987 года предлагала читать взросление Джима как взросление мира, которому после Хиросимы больше не дано жить в изоляции. Это одно прочтение из многих, но оно объясняет, зачем фильму понадобилась вспышка над горизонтом.

Мальчик заводит подставных отцов, и ни один не годится

• Взамен потерянного отца Джим находит сразу двух. Американский делец Бэйзи и британский врач Роулинс делят между собой роль взрослого, и оба по-своему не выдерживают её: первый торгует мальчиком, второй его жалеет и ничем не может помочь (Kids Riding Bicycles).
• Разлучение ребёнка с родителями — сквозной мотив Спилберга, и он сам связывает его с разводом собственных родителей. «Империя солнца» доводит мотив до предела: здесь родители не уходят, а исчезают в толпе.

Чувство переезжает с людей на вещи

• Чувство у Джима не исчезает, а меняет адресата: с людей оно переезжает на слова, образы и военную технику. Так это описывает филолог Тамаш Бенеи, прикладывающий к роману понятие самого Балларда; заворожённость самолётами тут не детская причуда, а единственный оставшийся канал.
• Зрители любят этот фильм за самолёты не меньше, чем за войну и взросление. Люди рассказывают, что смотрели его ребёнком, увлекались авиацией и узнавали в герое себя — вплоть до моделей самолётов, подвешенных на леске к потолку (Reddit).

Концепции

• «Смерть аффекта» — понятие самого Балларда, и означает оно не исчезновение чувства, а его переезд с людей на вещи и образы. Разбор его прозы показывает, что это сквозная механика всей баллардовской вселенной, и «Империя солнца» — её автобиографический исток: мальчик, у которого отняли людей, оставляет чувство при предметах (The Anachronist).
• «Внутренний космос» — придуманный Баллардом термин для фантастики о здешнем мире, а не о космосе. Затопленные пейзажи его ранних романов он сам называл переодетым шанхайским опытом — они выросли из залитых водой рисовых полей вокруг Лунхуа (Starlog).
• Привилегированная неподвижность кинозрителя объясняет, как устроен взгляд Джима из лимузина. Киноведение описывает этим понятием положение человека в зале — он всё видит и ни во что не может вмешаться, — и точка зрения мальчика, глядящего на разорённый Шанхай сквозь стекло, повторяет это положение буквально.
• Военный нарратив вообще устроен как рассказ об инициации, из которой нельзя вернуться прежним. Филологический разбор романа показывает, что «Империя солнца» этой логике одновременно следует и выходит за её пределы: инициация есть, а возвращения к себе не предполагается вовсе.

Разговор о ремесле здесь неизбежно упирается в свет: он в этом фильме и предмет, и метод, и название.

Свет и кино

• «Империя солнца» — это и есть пространство, ограниченное рамкой кадра, то есть само кино. Моррис читает весь свет фильма как метафору киносеанса: империя солнца создана светом и светом же очерчена.
• Открытый кинотеатр романа Спилберг заменил ангаром с квадратными окнами под потолком. В кадре они выглядят как проекционные окошки над зрительным залом; финальная же встреча снята в теплице, архитектура которой повторяет ранний киностудийный павильон Жоржа Мельеса в Монтрёе.
• Свет одновременно обнимает мальчика и стирает его. В сцене у отступающих солдат оператор ставит такой сильный светофильтр, что фигура почти растворяется в кадре: изображение ласкает героя и отменяет его одним и тем же приёмом (Reverse Shot).
• Плакат «Унесённых ветром» воспроизведён композицией кадра дважды и точно. Сперва мальчика подхватывает на руки Бэйзи, потом доктор Роулинс — и обе позы повторяют Кларка Гейбла с Вивьен Ли. Отсылка тут работает не украшением, а несущей конструкцией: у Морриса второй такой кадр — это первый в фильме жест настоящего сострадания, с которого начинается возвращение мальчику прежней личности.

Камера и оптика

• Фильм снят на только что выпущенную оптику Panavision Primo — одним из первых в кино. Для взгляда сверху на шанхайскую толпу собрали модульный кран Multicrane, а экспозицию внутри кадра меняли шведским устройством Haden (American Cinematographer).
• Три с лишним недели в Шанхае группа работала, не видя отснятого. Плёнку возили воздушным челноком Шанхай — Гонконг — Лондон: отчёт по понедельничному материалу приходил к вечеру среды, а сам материал обратно уже не возвращался. Страховкой оператору служили глаз цветоустановщика лондонского Technicolor Боба Крауди и опыт монтажёра Майкла Кана.

Просмотров у нас в Шанхае не было все три с лишним недели. Вот почему оператор обязан научиться доверять тому, что видит, стоя у камеры.

• Сообщают, что пробы в 65 мм снимали как оммаж Дэвиду Лину, но от формата отказались. Ориентирами были «Лоуренс Аравийский» и «Дочь Райана».
• Фильм открывается почти бессловесной последовательностью. Плывущие гробы, японский флаг во весь кадр, Шанхай за ним — время, место и герой заданы без единой реплики (Slant).
• Насилие показано отражением, а не прямо. Когда бьют Бэйзи, камера уходит на лицо мальчика, который смотрит; так устроены обе сцены такого рода.

Как это снимали

• Массовки в Шанхае набралось около десяти тысяч человек, и всё делалось вживую. Дорисовать такую толпу тогда было нечем; подготовка к приезду Спилберга заняла около девяти месяцев, визами и ввозом оборудования занималась Китайская компания по совместному производству, а партнёром выступала Шанхайская киностудия (The Los Angeles Post).
• Вся связь между площадками шла факсом. Каждую страницу производственных документов копировали и дважды уменьшали, а у аппаратов круглосуточно дежурили люди.
• В холодный дождливый день Спилберг остановил съёмку и собрал озлобившуюся массовку в церкви рядом с площадкой. Люди в рванье устали от бесконечных дублей; он сказал им, что без них фильма не будет. Японских солдат в батальных сценах, к слову, играли действующие военнослужащие китайской армии.
• За дымовые эффекты китайские власти оштрафовали студию. Пять дней в густонаселённых кварталах жгли старые покрышки, и Warner Bros. вместе с обоими китайскими партнёрами заплатили 13 500 долларов за загрязнение воздуха (UPI).
• Место испанских съёмок выбрали ради заката. Спилберг искал закат, который обозначил бы конец империи Восходящего солнца, увидел нужный свет в документальном ролике об андалузском оливковом масле и отказался от Израиля и Кении, которые рассматривались до того (Encuentros de Cine de Autor).
• В марисмах Гвадалквивира под Требухеной с нуля построили лагерь, японскую башню, железнодорожную станцию, госпиталь, аэродром и легкоатлетический стадион. Массовку набирали по трём разным профилям, и самой большой группой стали больше тысячи британских пленных — на эти роли предпочитали брать светловолосых, голубоглазых и худых (Andalucía Destino de Cine).
• Пыльный призрачный вид китайских подневольных рабочих делали брандспойтами. Массовку обрызгивали тальком под высоким давлением; каждого испанского статиста костюмерный и гримёрный цехи одевали, гримировали и пачкали так, чтобы он выглядел пленным сороковых.

Самолёты

• Летали три отреставрированных P-51D, перекрашенных в маркировку реально воевавшей на Тихом океане эскадрильи. Пилот прямо связывает это с дотошностью Спилберга. Скорость подбирали под камеру, а не под удобство: привычные двести пятьдесят — триста узлов оказались для кадра слишком большими, и остановились на двухстах — двухстах пятидесяти.
• Бутафорские бомбы пилоты забраковали как слишком лёгкие и залили гипсом. Вес довели с двадцати пяти фунтов до полутора-двух сотен — потому что в прежних фильмах бомбы падали, кувыркаясь. Атаку на лагерь расписали посекундно: три машины заходили с разницей в три-пять секунд, вхолостую репетировали четыре-пять раз, и второго шанса не было — сработавшая пиротехника отменяла дубль.
• Пилота, машущего мальчику из открытой кабины, Спилберг выбрал лично. Речь об одном из самых известных кадров фильма; сын пилота предполагает, что дело было в отцовском виде.

Я обомлел, когда Стивен Спилберг выбрал на этот кадр отца — лично. Кажется, что-то в его отцовском виде.

• Японские «Зеро» в кадре — переделанные учебные машины. На полосе, построенной в декорации, работали бывшие испанские T-6, а для дальних планов построили флот радиоуправляемых миниатюр в треть натуральной величины.

Звук и музыка

• Открывает и закрывает фильм не музыка Джона Уильямса, а традиционная валлийская колыбельная «Suo Gân». Она известна в печати с начала XIX века и звучит в фильме дважды — в лондонской церкви до войны и над лётным полем в лагере.
• Поёт за Джима не Бэйл, а двенадцатилетний Джеймс Рэйнбёрд. Партию он записал с хором Ambrosian Junior Choir под управлением Джона Маккарти, а актёр в кадре открывает рот под фонограмму. Часть зрителей об этом не знает и принимает фонограмму за пение самого Бэйла (Reddit).
• Партитура написана не о войне, а о том, как войну видит мальчик. Разбор киномузыки объясняет этим её неуместно радостное звучание: ликующая оркестровая волна с хором в эпизоде налёта сопровождает фантазию Джима, а не происходящее, и темнеет ровно там, где лагерный врач возвращает мальчика к последствиям (Movie Music UK).
• Японскую краску в партитуру вносят сякухати и ударная группа из тайко, деревянных барабанов и бамбуковых палок. Бамбуковая флейта сякухати и эта группа сведены с западным малым барабаном, а мазурка Шопена в партитуре привязана к памяти о матери, игравшей её на семейном рояле.

Где что снято

• Фильм собран из трёх стран. Шанхай, Требухена в Испании и Англия — натура в Саннингдейле и Натсфорде, павильоны студии Elstree под Лондоном; съёмки шли шестнадцать недель начиная с 1 марта 1987 года. Интерьеры дома Грэхемов снимали в подлинных лондонских домах, потому что шанхайские особняки к тому времени были заселены китайскими семьями.
• Шанхайский дом можно было снять в Англии, потому что британские архитекторы Шанхая тридцатых брали за образец виллы у суррейских гольф-полей. Это заметил сам Баллард, стоявший в том кадре статистом. Реквизиторы набили дом периодом: ширмы и лампы ар-деко, номера Time и Life, белые телефоны, приёмники размером с буфет, а у входа стояли настоящие «Бьюики» и «Паккарды» с китайскими шофёрами.

Мир героев устроен вокруг одного мальчика, и все остальные существуют в фильме ровно настолько, насколько попадают в поле его зрения. Это и сила картины, и самая частая к ней претензия.

• Джим Грэхем (Кристиан Бэйл) — единственный, кто в этом фильме меняется. Спилберг вёл его показом: сам входил в кадр и играл сцену, вместо того чтобы разбирать её словами, а вне съёмки возил на площадку радиоуправляемую машинку и гонял с мальчиком каждый обеденный час — тот же приём, что с Генри Томасом на «Инопланетянине». Сам Бэйл через тридцать пять лет объясняет свою тогдашнюю игру тем, что просто не думал о последствиях (SlashFilm).
• Бэйзи (Джон Малкович) — американский делец, который подбирает мальчика и тут же начинает им торговать. Он даёт Джиму новое имя, учит выживать и ни разу не становится характером: рецензенты 1987 года писали, что он всё время грозит развернуться в живого человека и не разворачивается.
• Доктор Роулинс (Найджел Хэверс) — второй подставной отец, британский врач лагерного госпиталя. Он единственный в кадре жалеет мальчика по-настоящему и единственный, кто ничем не может ему помочь.
• Фрэнк (Джо Пантольяно) и миссис Виктор (Миранда Ричардсон) — фигуры лагерного мира, показанные ровно с той дистанции, с какой их видит ребёнок: без предыстории и почти без внутренней жизни.
• Остальные роли рецензенты 1987 года называли пустыми местами, и это, по их же словам, резко ограничивает эмоциональную отдачу фильма. Претензия независимо прозвучала сразу в двух отраслевых изданиях.

Животные и дети — лучшие актёры. С ними не потягаешься.

• Массовку испанских сцен подбирали по внешности пленного. Больше тысячи человек искали среди светловолосых, голубоглазых и худых, а на роли раненых нужны были люди с ампутациями и физическими особенностями.
• Испанские профсоюзы подали на Amblin в суд за дискриминационный наём. Компания, по их жалобе, отказывалась брать безработных региона и набирала на роли пленных только тех, кого считала увечными; жалобу отозвали после того, как студия подняла дневную ставку.
• Бен Стиллер играл в лагерных сценах маленькую роль и придумал на этой площадке «Солдат неудачи». Его поразило, как актёры возвращаются с устроенных для них военных сборов и рассказывают, что это изменило их жизнь (NPR).

• Главный упрёк 1987 года был не в сентиментальности, а в невнятности. Несколько критиков независимо вышли из зала с вопросом, о чём это вообще было. Для Спилберга упрёк был новым: до тех пор его ругали за прозрачную манипуляцию и лёгкую усвояемость, а не за неясность (Reverse Shot).
• Кейл предъявила фильму то же, что «Цветам лиловым полей»: режиссёр делает всё милым там, где в первоисточнике нет ничего милого. Музыку она описала как клей, залитый поверх засахаренных кадров, — ту же претензию к партитуре независимо повторяет Empire. Сцену, где мальчик под хоровое пение прикасается к японскому истребителю, она назвала не промахом вкуса, а помрачением.
• Роджер Эберт увидел подмену, которой грешит весь жанр: ужас войны превращается в ностальгию по времени, когда человек превзошёл себя. Он назвал и конкретное место, где ремесло подменяет драматургию: побег по канаве остаётся незамеченным не потому, что герой хитёр, а потому, что камера поставлена так, чтобы человека не было видно (RogerEbert.com).
• Фильм остался верен букве романа и почти полностью предал его дух. Так сформулировано в короткой рецензии Chicago Reader, и разбор филолога это подтверждает с другой стороны: фильм дописывает мальчику и японскому курсанту дружбу, которой в романе нет, и тем одомашнивает главный приём книги — немотивированность поступков (The Anachronist).
• Лагерь в кадре выглядит слишком опрятно, и претензия приходит с трёх сторон сразу. Рецензент 1987 года писал о косметическом глянце и киношном ореоле вокруг убийственной нищеты; очевидица тех событий говорит, что всё было устроено иначе; зрители повторяют то же самое и по-английски, и по-русски. Русскоязычные зрители формулируют это через костюм героя: он так и не превращается в лохмотья, и первая половина фильма напоминает им приключенческую комедию (Кинопоиск).
• Фильм о войне в Китае обходится без китайцев. Они — шофёры, садовники, няньки и нищие, их реплики не переведены, а война, начавшаяся для Китая в 1937 году, остаётся за скобками. Отдельно стоит сказать, что в зрительских отзывах эта претензия не встречается — она живёт только у критиков.
• Средняя лагерная часть остаётся самой слабой даже у тех, кто фильм защищает. Зрители добавляют к этому, что фильм не решил, чем он хочет быть: спилберговская лёгкость и серьёзность темы гасят друг друга (Reddit). Готовый ответ на эту претензию у зрителей тоже есть, и он сводит спор к жанру: это не военный фильм, а история взросления, случившаяся посреди войны.
• Отдельная политическая претензия — фильм возвеличивает американцев и выставляет британцев смирными. Она идёт с двух языковых сторон и по-русски звучит резче (Афиша).

• Критики и зрители расходятся примерно на пятнадцать пунктов, и разрыв одинаково устроен на всех площадках, где считают отдельно. На 7 сентября 2026 года у фильма 75 % «свежести» на Rotten Tomatoes при 67 рецензиях против 90 % зрительской оценки при более чем пятидесяти тысячах голосов; Metacritic даёт 62 из 100 по 22 рецензиям критиков и 7,7 из 10 по 138 зрительским оценкам (Metacritic).
• При этом зрительское распределение показывает не спорный фильм, а единодушный с невысоким потолком. На Letterboxd пик приходится на четыре звезды и три с половиной, а весь низ шкалы вместе — около 8,8 тысячи оценок из ста двадцати семи тысяч, снятых 7 сентября 2026 года. Спорят здесь не «шедевр или провал», а «хороший фильм или недооценённый шедевр» (Letterboxd).
• В прокате США фильм собрал 22,2 миллиона долларов при отчётном бюджете в тридцать пять миллионов. Графа международных сборов у Box Office Mojo пуста — это значит, что данных нет, а не что сборов не было.
• Все шесть номинаций на «Оскар» технические, и все шесть категорий выиграл один и тот же фильм — «Последний император». Так это выглядит по итогам церемонии 1988 года (Академия). Награды у картины всё же были: по сводным данным — две премии BAFTA за операторскую работу и музыку, премия Американского общества кинооператоров и призы Национального совета кинокритиков США за лучший фильм и лучшую режиссуру.
• Самая устойчивая рамка зрительского разговора — «забытый Спилберг», и держится она с 2015 года по сей день. Внутри неё есть готовое возражение по существу: фильм не «недооценили», а «недозаметили» — он растворился в остальной фильмографии режиссёра (Reddit).
• Для русского зрителя фильм работает ещё и как открытие целого театра войны. Война Японии в Китае воспринимается как белое пятно школьной истории — этот довод в отзывах приводят и те, кто с ним спорит (Афиша).

В фильмографии автора

• «Империя солнца» — точка, в которой Спилберг перестал быть режиссёром детства. Отсюда идёт дорога к «Списку Шиндлера» и «Спасти рядового Райана»; на этом сходятся разборы, написанные в разные десятилетия.
• Совпадение с собственным сорокалетием он считал не случайным. Спилберг описывал картину как переход к взрослым темам, высказанным голосом, который ещё не сломался, — и добавлял, что сами съёмки дались ему тяжело.

Мне было очень не по себе на этом фильме. Это был несчастливый опыт — и не потому, что фильм было трудно снимать: с трудностями логистики я привык справляться. Дело было в моей собственной установке.

• Положение Спилберга в 1987 году журнал Empire описал так: он был не мальчиком, который не хотел взрослеть, а мальчиком, которому не давали.
• Репутация фильма выросла со временем, и объясняют это переменой не в фильме, а в зрителе. Поздние работы Спилберга сделали привычными те самые медленные пассажи, за которые картину ругали. Один из самых суровых прежде критиков, Эндрю Саррис, назвал её лучшим фильмом года и написал, что она тронула его так, как он уже забыл, что бывает.
• Оценка самого Балларда за двадцать лет переменилась. До выхода он говорил, что картина выйдет во многом лучше его книги; в 2006 году написал сразу и о перехваченной памяти, и о том, что с годами фильм кажется ему правдивее.

В истории жанра

• Фильм стоит в ряду лагерного кино и одновременно из него выпадает. Бэйзи критики 1987 года сразу опознали как фигуру оттуда — сравнивали и с героем Уильяма Холдена, и с типом из «Короля крыс», — но лагерь здесь не место испытания характера, а место, где характер разбирают на части.
• 1987 год дал сразу два фильма о ребёнке, которому война понравилась. Эберт сравнил Джима с подростком из «Надежды и славы» Бурмена, вышедшей той же зимой: и там и там мальчик обнаруживает, что война может быть увлекательной.
• Та же зима столкнула две западные картины о китайской истории, снятые на китайской земле. Обе шли в наградном сезоне, и вторая забрала всё (South China Morning Post).

Рифмы

• «Мост через реку Квай» (Дэвид Лин, 1957) — прямой ориентир Спилберга: лагерный эпос того самого режиссёра, у которого он перенял проект и которого любил мальчишкой.
• «Надежда и слава» (Джон Бурмен, 1987) — фильм той же зимы о ребёнке, для которого война оказалась приключением.
• «Последний император» (Бернардо Бертолуччи, 1987) — вторая западная картина о Китае, снятая на китайской земле, и та самая, которой достались все шесть «Оскаров».
• «Унесённые ветром» (Виктор Флеминг, 1939) — не отсылка, а несущая конструкция: композиция плаката воспроизведена кадром дважды.
• «Ветер крепчает» (Хаяо Миядзаки, 2013) — единственная рифма, которой зрители посвятили отдельное обсуждение целиком: два мальчика, зачарованные самолётами, у которых война отнимает детство.
• «Иди и смотри» (Элем Климов, 1985) — рифма, приходящая независимо с двух языковых сторон: у русского зрителя как упрёк Спилбергу, у англоязычного как параллель двух уничтоженных детств.