Все, что нам кажется светом

• Кападиа нашла способ говорить о жестокости Мумбаи нежно, и грубость с мягкостью здесь не спорят, а неуютно уживаются — Frontline. Единственный из трёх текстов, который держит обе половины разговора о фильме разом: тем же ходом там разобран спор об «индийскости» картины, где реакционной позой названа не только позиция отборочной комиссии, но и возмущение ею.
• Выселение Парвати начинается за сорок лет до фильма — с поражения бомбейской забастовки текстильщиков 1982 года — Public Books. Историческое эссе прикладывает к картине хронику самого города: почему у женщины, прожившей в квартире двадцать лет, нет на неё ни одной бумаги и почему фильм отвечает на собственный диагноз не другим, лучшим городом, а другой единицей человеческого существования. Отсюда же взяты обе книжные рамки разбора ниже.
• Ратнагири в фильме — изготовленный рай: кастовые и патриархальные нормы в малых городах жёстче, а не мягче — ThePrint. Самое оснащённое возражение картине, сформулированное с антикастовой позиции: женщины-бахуджаны здесь, по мнению автора, не способны ни на радость, ни на утверждение себя, а сам жанр фильмов о сестринстве подгоняет дружбу поверх классовых и кастовых барьеров как продающую формулу.

• Фильм снят на европейские деньги не по художественному выбору: фондов поддержки независимого кино в Индии не осталось. Прежде выпускник киношколы мог подать сценарий в Национальную корпорацию развития кино, а телеканал Doordarshan выкупал готовую картину и позволял отбить затраты; ни того ни другого больше нет.
• Съёмочная группа осталась индийской, если не считать французского звукового цеха. Кападиа настояла на этом отдельно: она не хотела, чтобы система копродукции навязала ей техников по национальному признаку. О самом доступе к такой системе она говорит трезво — чтобы до неё дойти, нужно хорошо знать английский и представлять западный уклад, и это отсекает многих.
• В замысел вошла пандемия: сюжет изменило зрелище людей, вынужденных уезжать из Бомбея домой. Возвращение в родные места стало для фильма общей для города историей, а не частным поворотом трёх биографий.

Город отнимает у человека время, и фильм пытается его вернуть

• Первую фразу всей конструкции произносит безымянный голос: этот город забирает у тебя время. Открывающий монтаж собран из семи таких голосов, говорящих о Мумбаи на разных языках. После поэтического хаоса первых минут фильм резко замедляется, и стилистически это тоже сигнал: Кападиа хочет вернуть людям часть времени, которое, как им кажется, город у них отнял (In Review Online).
• Это не городская симфония, а городской ноктюрн. Звук в открывающих сценах разрежен настолько, что мегаполис смотрится призрачным, а залетающие в него голоса произносят фразы вроде «одни называют это городом мечты, а я нет: по-моему, это город иллюзий» (Vulture).

Свет в названии — не метафора, а то, чего у героев нет

• Название объясняет история фабричного рабочего, который от долгих смен перестал помнить, как выглядит дневной свет. Своё заглавие фильм проговаривает только здесь и только косвенно (Variety). На втором языке картины оно работает ещё раз: имя героини Прабха на малаялам значит «свет».
• Заглавие заимствовано у картины матери режиссёра. Художница Налини Малани назвала свой холст 2016 года All We Imagine of Light, и Кападиа попросила разрешения переделать заголовок под фильм, заменив «of» на «as».

Мумбаи перестал быть городом, в котором можно спрятаться

• Роман индуистки Ану с мусульманином Шиазом критика читает в рамке «лав джихада». Так называется правая конспирологическая идея о том, что мусульмане будто бы соблазняют и обращают индуистских женщин. Самих этих слов не произносит ни один герой, но страх в кадре присутствует, и пишут об этом независимо три разных текста (TIME, Himal Southasian).
• Город, славившийся космополитизмом и анонимностью, перестал укрывать запретную любовь. Объясняют это плотностью населения и тем, что доносительство стало обыденностью, — и линия Ану оказывается городской, а не только религиозной (Sciences Po). Кападиа показывает, как это встроено в изображение: бульдозер, проезжающий в кадре при первом появлении мусульманского квартала, отсылает разом и к сносам таких кварталов, и к линии выселения Парвати; мизансцена для неё принадлежит не визуальному языку фильма, а политическому.

Выселение Парвати начинается за сорок лет до фильма, в 1982 году

• Квартира, из которой Парвати выживают застройщики, досталась её мужу как компенсация за потерю работы на текстильной фабрике. Историческое эссе связывает её нынешнее положение с поражением Большой бомбейской забастовки текстильщиков 1982 года, когда, по счёту эссеистки, уволили около трёхсот тысяч рабочих (Public Books). Без этой даты непонятно, почему у женщины, прожившей в квартире больше двадцати лет, нет ни одной бумаги, которой можно подтвердить право на жильё.
• После разгрома забастовки время классовой борьбы сменилось временем религии. Город перешёл к бизнесу и его политическим союзникам, и эту смену эпох Кападиа снимает уже документально — в процессиях Ганеш Чатуртхи, которые проходят сквозь фильм (Sciences Po). Довод стоит держать как сильную версию, а не как справку: в том же тексте дебют Кападиа назван документальным фильмом о кастовой системе, а языки картины перечислены неверно.

Взамен города фильм предлагает не другой город, а другие формы связи

• Город иллюзий не заменяется лучшим городом — заменяется сама единица, в которой человек существует. Женские сообщества у Кападиа расширяют тесное мумбайское пространство и выводят человека за пределы семьи как базовой ячейки. Ничего программного в этом нет: тесная квартира делает возможной дружбу, а дом на грани потери — солидарность (Public Books).
• Язык в фильме работает и как отчуждение, и как убежище. Хинди в публичном пространстве отчуждает героинь, малаялам служит укрытием, и этим же объясняется сцена, где врач-малаяли признаётся Прабхе, что не может освоить хинди и потому не уверен, что останется в городе. Разбор, откуда взято это прочтение, не подписан, и опереться на него можно только как на одно из прочтений (The Conversation).

Концепции

• «Mumbai Fables» историка Гьяна Пракаша чертит дугу от космополитического Бомбея времён деколонизации к неолиберальному «городу мирового класса». Книга 2010 года, приложенная к фильму как исторический чертёж: вместе с этой дугой она прослеживает упадок рабочей политики и рост общинной розни. Обе линии картины — выселение Парвати и страх вокруг романа Ану — оказываются двумя следствиями одного процесса.
• «Why Loiter?» Шилпы Пхадке, Самиры Хан и Шилпы Ранаде: репутация Мумбаи как безопасного для женщин города говорит не об их самостоятельности, а о консервативных структурах. Исследование 2011 года о женщинах и риске на городских улицах, привлечённое тем же эссе: «безопасность» здесь означает страх перед связями с нежелательными мужчинами — отсюда понятно, почему у героинь нет ни одного места, где можно просто побыть.
• Подход через способности Марты Нуссбаум ставит человека вне выбора между отчуждённым индивидуализмом и стесняющей традиционной общиной. В этом чтении фильма женские кооперативы Кералы и Гуджарата показывают третий путь, а сам феминизм картины возводится не к западной теории, а к практико-ориентированной ветви индийского феминизма, известной по работам Деваки Джайн и Элы Бхатт.
• Экзистенциализм камюсовского Сизифа: развязки у фильма нет, есть временное разрешение внутри продолжающейся борьбы. Так её и читает автор эссе о фильме, добавляя наблюдение, объясняющее приём картины: свою радикальную социальную оптику фильм несёт настолько легко, что радикальность не сразу видна.

Ремесло здесь устроено вокруг одного решения: фильм снят в два приёма с большим перерывом — Мумбаи в разгар муссона летом 2023 года, прибрежный Ратнагири в сухой сезон осенью. Отсюда две палитры, два способа держать камеру и два устройства монтажа.

Съёмка: две поездки и хаос, который решили не усмирять

• Двухчастность съёмок была приёмом, а не следствием погоды. Кападиа встроила в игровой фильм документальный порядок работы — снять, смонтировать, посмотреть, пересобрать и снимать дальше. Черновой монтаж, сделанный в перерыве, изменил вторую половину картины: режиссёр увидела, что связь трёх героинь сильнее, чем она предполагала, и дописала сцены, где они вместе. Сколько длился перерыв, участники помнят по-разному: продюсер говорит о полутора месяцах, сама Кападиа в разных интервью — о двух и о двух с половиной.
• Снимать хотели на плёнку, но бюджет не позволил, и плёночность добирали зерном. Большая часть материала шла при слабом и неконтролируемом освещении, поэтому выбрали цифру, а зерно добавляли и на съёмке, и при обработке. Основной камерой была Arri Alexa Mini с оптикой Cooke S4/i: её выбрали за мягкий спад резкости и нейтрально-тёплый цвет, который держит живой тон кожи даже при общем холодном изображении (промо-страница производителя оптики, где похвала съёмочной технике — часть жанра). Кадр заметно уже привычного широкоэкранного — 1,66:1.
• Вторую, маленькую камеру брали туда, где разрешения на съёмку не было: группа изображала, что подбирает натуру. Сцену на Мохаммед Али Роуд и вовсе снимали вчетвером, притворяясь туристами, — воссоздать такую улицу было бы дороже, чем снять её как есть. Неконтролируемые точки выбирались намеренно: они дают ощущение реальности, которого не добиться выстроенным кадром.

Нам приходилось изобретать способы, чтобы сохранить этот хаос и всё-таки суметь снять.

Что фильм договаривает изображением

• Рекламный щит будущей элитной высотки договаривает тему прямо: «Class is a privilege reserved for the privileged». Критика читает слоган как ироническую игру на двух значениях слова class — «класс» как достаток и «класс» как социальная группа. Согласия он не вызвал: одна рецензия сама спрашивает, не слишком ли это в лоб, и отвечает, что мир сейчас именно таков (RogerEbert.com), а французский разбор видит в щите точную иронию (Débordements).

Ночь, мел и практический свет

• Ночь в фильме — следствие географии и режима дня, а не стилистики. Индия близка к экватору, темнеет там рано и сразу после рабочего дня, так что снимать человека вне работы значит снимать его ночью. Ориентиром для ночного Мумбаи Кападиа называет «Новости из дома» Шанталь Акерман и добавляет практическую подробность: магического часа — того самого времени мягкого света на закате — в Индии нет, есть магические пять минут.
• Сам свет режиссёр считает не приёмом, а действующим лицом. В городе героев давит темнота, разрежаемая только огнями ночного Мумбаи, а на побережье их встречает яркое солнце.

Свет — ещё один персонаж, и в этом фильме он же эмоция.

• Главной задачей света было смягчить вездесущее плоское белое свечение индийских ламп дневного света. Режиссёр называет его словом «пачаак»; в итоге свет ложится на кожу как натёртый мел, а реализм становится импрессионистским (Frontline). Вторая половина того же решения — практический свет: изображение строится почти целиком на источниках, которые видны в самом кадре, от экранов телефонов до гирлянд и фейерверков над городским горизонтом (Variety).

Цвет и костюм: сорок пять оттенков синего

• Основой палитры стал электрический синий: сверху Мумбаи в муссон синий, потому что весь город накрыт полиэтиленом. Этот образ Кападиа принесла в подготовительный период уже готовым. Во второй части зелень Ратнагири выгорает в сухую траву, а земля становится красной: почва в тех местах и правда красная, почти терракотовая, — но солнце в кадре, по словам режиссёра, усиливали намеренно, им нужно было, чтобы его чувствовали.

Палитра собрана из холодных тонов, но в ней всегда оставались кусочки тепла — жёлтое и красное, которые, на мой взгляд, и есть надежда и свет этого фильма.

• Форму медсестёр выбирали долго: на просьбу «синий» художница по костюмам принесла около сорока пяти образцов. Дальше начался спор, какой именно синий подходит. Смысл этой дотошности Кападиа объясняет коротко: форма делает всех одинаковыми и запрещает показывать чувства — именно этим больница и была ей интересна. Костюмы делала Максима Басу.

Звук и музыка

• Мумбаи громок настолько, что слышен и внутри квартиры. Звук Кападиа считает отдельным персонажем и настоящим саундтреком картины. Главная звуковая опора города — поезд: он есть в кадре, за окном и в фонограмме даже тогда, когда его не видно. Часть шумов диегетическая, то есть звучит в самом мире фильма, часть — нет, и режиссёр добивается здесь не информации, а ощущения: движения в звуке, настолько подспудного, что зритель не понимает, чем именно он захвачен. Звуковой цех был французским — единственная часть группы, набранная не в Индии; собственных высказываний цеха об этой работе найти не удалось, так что замысел известен только со слов режиссёра.
• Реплики часто звучат не там, где виден говорящий. Разговор идёт закадрово или спиной к камере, признания Ану и Прабхи отрываются от лиц и превращаются в такие же безымянные голоса, как в открывающем монтаже. Родился приём из ограничений киношколы: документальные работы снимали на карту памяти в тридцать два гигабайта, изображение вышло неудачным, а всё нужное оказалось в записанных разговорах — и Кападиа стала совмещать звук с той картинкой, что была.
• Композитор — младший брат оператора, но работу он выпрашивал месяцами, присылая музыку прямо по сценарию. Топше, он же Дхритиман Дас, — младший брат Ранабира Даса, и других имён на эту работу тоже рассматривали. Часть партитуры так и сочинена вслепую, без единого кадра перед глазами; переход из Бомбея в Ратнагири — как раз такой кусок, позже подогнанный под изображение.

Печаль здесь — печаль частная, и даже радость какая-то сокровенная, только для своих.

• Фортепианная тема эфиопской монахини и пианистки Эмахой Цеге-Марьям Гебру попала в фильм из монтажной. Монтажёр заметил, что музыка Топше напоминает ему её игру, и дал Кападиа послушать. Музыки при этом написали заметно больше, чем вошло, — по словам режиссёра, хватило бы ещё на три картины. Финальную девятиминутную пьесу «Imagined Light» композитор сделал за три дня к каннскому дедлайну и задумывал её как выход из частного в общее: до неё музыка соединяла зрителя с героиней наедине, а здесь должно было возникнуть чувство общего.

Монтаж: фильм, который нашли за три недели

• Первую версию монтажа Кападиа собирала сама, и она не работала. Продюсеры это признают: сперва режиссёр монтировала одна, потом продолжила в Париже с оператором. Картину нашёл пришедший со стороны Клеман Пинто: по словам продюсеров, вместе с режиссёром он сделал это за три недели, потому что не хватало именно свежего взгляда — человека со стороны, но знакомого с её кинематографом.
• Первая половина идёт несколькими днями и короткими сценами, вторая — одним длинным днём. Сцены в городской части чаще всего в один-два кадра; на побережье время тянется совсем иначе, а финальная сцена длится почти десять минут. Это самая заметная разница между двумя частями.

Мужчины в этом мире почти отсутствуют физически и при этом очерчивают женские жизни целиком — даже там, где самих мужчин уже нет.

• Прабха — старшая медсестра, самая собранная и самая закрытая из троих. Её пару с Ану описывают через сестёр из «Разума и чувства» Джейн Остин: младшая отвечает за мечты, бунт и любовные притязания, старшая — за практическую дельность (Variety). За дельностью — неопределённость: муж уехал работать в Германию и годами не даёт о себе знать, а на внимание врача-коллеги Прабха не знает, как отвечать.
• Ану — младшая и самая романтическая, индуистка, влюблённая в мусульманина; из-за этой линии фильм и читают политически, а видеться с ней Шиаз может только тайком. Отдельного разговора стоит нагота в её сценах: Кападиа объясняет её через волю героини — в сцене ссоры Ану раздевается перед Прабхой, зная, как это на неё подействует, а в любовной сцене остаётся частично одетой, потому что сама этого не хочет. Объяснение это авторское: критика линию наготы разбирала не как приём, а как повод для полемики о том, что вообще можно показывать.
• Парвати — повариха той же больницы, вдова, которую застройщики выживают из квартиры, где она прожила больше двадцати лет: покойный муж оставил ей жильё, но ни одной бумаги на него. Чхаю Кадам взяли на роль за знание места — она сама родом из Ратнагири, её деревня недалеко от точки съёмок, в её семье были работники хлопкопрядилен, — и в роль она принесла и говор, и часть реплик. Это самая уязвимая для критики фигура фильма и единственная, чья биография договорена до исторической причины.

Как это сыграно

• Все три главные роли играют профессиональные актрисы независимого индийского кино, хотя кастинг начинался с обратного намерения. Кападиа поговорила примерно с двумя сотнями женщин, подбирая исполнительницу на роль Парвати, но от затеи отказалась, поняв, что просит их бросить работу, которой они заняты по двадцать лет; собственный расчёт она называет проявлением своей привилегии. Из тех разговоров вырос другой материал — голоса горожан в документальных вставках: настоящие люди там есть, но реплики прошли обработку, Кападиа отобрала работающие куски и передала их другим людям с похожим опытом, попросив ответить точнее. Она называет это игрой в испорченный телефон.
• Каждой героине заранее приписали место происхождения, и от него шёл говор: Ану из Палаккада, Прабха из Коллама, Парвати из Ратнагири. Режиссёр, не говорящая на малаялам, отбирала произношение на слух — слушала записи вариантов реплик с закрытыми глазами и утверждала звучание, не понимая слов. Кани Кусрути описывает это как контроль, а не как беспомощность.

Она закрывала глаза и слушала… вот столько работы за этим стояло.

Хвалят фильм почти единогласно, и несогласных мало — тем отчётливее слышен каждый. Возражения при этом бьют в разные места и между собой не всегда сходятся.

• Фильм нарочито сдержан и никого не задевает. Самый резкий из англоязычных несогласных прямо удивляется, что картину вообще заметили, а мерой ему служит «Круг» Джафара Панахи: рядом с ним фильм Кападиа кажется ему таким же зажатым, как его героини (The Village Voice).
• Фильм скроен под «Особый взгляд», а не под основной конкурс. Главный французский несогласный пишет, что переплетение линий вместе с делением на городскую и деревенскую части даёт эффект уплощения: сцены сливаются в одну разбавленную длительность, а репрессивные силы — традиционалистские родители, кастовая система, обозначенная одним рекламным щитом, — остаются за кадром (Critikat). Тот же упрёк мягче повторяет часть французской прессы внутри в целом благосклонных рецензий: талант режиссёра подтверждают и тут же замечают, что от пороков фестивального кино картина не уходит. Полных текстов этих рецензий мы не читали: позиции изданий известны только по дословным цитатам в сводке AlloCiné.
• Ратнагири — изготовленный рай, а Мумбаи снят нарочно хуже, чем он есть. Разбор с антикастовой позиции говорит о женщинах-бахуджанах — так в индийской антикастовой публицистике называют выходцев из непривилегированных каст — и утверждает, что в фильме они не способны ни на радость, ни на утверждение себя: предпочитают отступить, а не бороться за то, чего хотят. Город при этом показан в вечном муссоне, а прибрежное место — солнечным и открытым, где влюблённым из большого города ничего не грозит, хотя кастовые и патриархальные нормы в малых городах жёстче. Достаётся у того же автора и жанру: фильмы о сестринстве в Индии, считает он, подгоняют дружбу поверх классовых, кастовых и возрастных барьеров как продающую формулу, и получаются политические лозунги, а не органические отношения (ThePrint).
• Парвати должна была быть третьей героиней, а существует, чтобы объяснить Прабху. Так формулирует свою главную претензию рецензентка, пересмотревшая фильм после выхода на стриминге: рабочий класс в картине лишён лиц и характеров, подан как хаотический вихрь, а единственный его представленный человек всё время либо в беде, либо нуждается в спасении. Отсюда её вывод: это не столько ода реализму, сколько упражнение в убеждении, а мысль о деревне как о более безопасном месте для бунтующих влюблённых и одиноких женщин — чистая сказка (Hindustan Times).
• Вторая половина слабее первой — так считают и те, кто фильм хвалит. Её посыл о том, что деревенское лучше городского, называют упрощённым (In Review Online); переход к свету при общей похвале считают более искусственным, а финал — сбивающим с толку (Cineuropa); в развязке видят слащавость и блаженный оптимизм, выбивающийся из экономики фильма, — и тут же оправдывают его тем, что мелодрама всегда обнажала социальные различия, чтобы наметить пути пересборки.
• Зрительская претензия одна: не «медленно», а «не хватает конфликта». Линии заявлены, но не доведены, и часть аудитории читает это как незавершённость, а не как приём; французский зритель формулирует точнее прочих, что почти полное отсутствие повествовательной канвы не поможет тем, кто ищет прежде всего драматическое развитие, а не атмосферу, портреты и положения. Рядом стоит индийская претензия особого рода: мумбайской нищеты показано недостаточно, и зрители спрашивают, почему нет ни одного кадра чоулов и Дхарави.
• У части малаяльской аудитории обсуждение фильма свелось к обнажённым сценам. Ролики искали и скачивали, и это вызвало полемику внутри самого зрительского лагеря; тот же вопрос задали режиссёру напрямую в открытой ветке. Вне Индии претензия звучит мягче: часть зрителей IMDb считает секс и обнажённость сюжетно необязательными.
• Финал путает: зрители не сходятся в том, что происходит в последней трети. Они спрашивают об этом друг друга и режиссёра, и то же видно даже в маленькой доброжелательной выборке — в опросе британского киноклуба, где не было ни одной оценки «плохо», двое из четырнадцати отдельно отметили, что финал их запутал. Выборка крошечная, и выводов о масштабе из неё делать нельзя, но она подтверждает то же, что видно в открытых обсуждениях.

• Критики приняли фильм почти без возражений, а зрители — крепко, но без восторга. Разрыв этот повторяется на всех площадках сразу. На 24 августа 2026 года — сто процентов положительных рецензий на Rotten Tomatoes при ста пятидесяти восьми отзывах и девяносто три балла на Metacritic при тридцати пяти рецензиях. Зрительские счётчики в тот же день: семьдесят один процент на Rotten Tomatoes, шесть и девять десятых из десяти на Metacritic и три с половиной из пяти на AlloCiné по тысяче двумстам семидесяти шести оценкам.
• Фильм возглавил итоговый опрос Sight and Sound о лучших картинах 2024 года и не получил ни одной номинации «Оскара». Между этими полюсами — приз за лучший международный фильм у Gotham Awards и у критиков Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго, Торонто и Сан-Диего, две номинации на «Золотой глобус», где Кападиа стала первой индийской постановщицей, номинированной за режиссуру, номинация BAFTA и издание The Criterion Collection на Blu-ray и DVD.
• На «Оскар» Индия выдвинула не эту картину, потому что отборочная комиссия сочла её европейским фильмом, происходящим в Индии. Президент Федерации кино Индии объяснил решение прямо: жюри сочло, что смотрит европейский фильм, происходящий в Индии, а не индийский фильм, происходящий в Индии. Женщин в жюри из тринадцати человек не было ни одной. После того как выдвинутые «Пропавшие дамы» Киран Рао не попали даже в шорт-лист, глава жюри заявил, что нападки на решение прискорбны и неуместны, а фильм Кападиа жюри сочло очень слабым технически.
• Требовать от фильма доказательств индийскости — такая же реакционная поза, как отказывать ему в ней. Желание объявить что-то безусловно индийским легко становится провинциальным (Frontline); возвращение таких картин домой описывают как повторяющийся цикл — приятное удивление вниманием фестивалей, гордость, патриотизм наградного сезона и, наконец, покровительственное «в чём хайп?» (The Hollywood Reporter India). Сама Кападиа отвечает указанием на состав комиссии и говорит, что рада уже тому, что тринадцать мужчин вообще думают о её фильме.
• Мировые сборы фильма — три с половиной миллиона долларов, и в Индии он продержался в прокате две недели. Точная цифра на 24 августа 2026 года — три миллиона четыреста шестьдесят девять тысяч, второй рынок после США — Франция (Box Office Mojo). Вернули картину в индийские залы номинации на «Золотой глобус» — они же довели её до городов второго эшелона. Керала приняла фильм иначе: на единственном показе местного международного кинофестиваля очередь выстроилась за четыре часа до сеанса, дошло до стычек, и порядок наводили восемь полицейских.
• Русский зритель приходит к фильму с болливудским ожиданием и первым делом отмечает, что песен и танцев в нём нет. Оговорка эта стоит почти в каждом русском тексте о картине, а сама критика приняла фильм ровно и уважительно, без спора: манера оператора сперва раздражает суммой повторяющихся приёмов, но визуальный ритм в конце концов подчиняет себе («Коммерсантъ»); интонация здесь оказывается сильнее драматургии, а эскиз ценнее завершённой формы («Сеанс»).

В фильмографии автора

• В 2015 году Кападиа была среди тридцати пяти студентов, задержанных на акции против назначенного правительством председателя киноинститута FTII. Её лишили стипендии и возможности участвовать в программе обмена, а уголовное дело против неё и нескольких десятков однокурсников на момент выхода фильма оставалось открытым. Сама она комментирует свою историю подчёркнуто буднично: многие из нас нажили проблемы с полицией, но это вполне обычная часть индийской жизни — протестуешь, попадаешь в неприятности.

Я не люблю делать из себя героя или мученика… Не думаю, что кино способно что-то изменить в такой стране, как наша.

• С тех пор Кападиа работает на обочине индийской индустрии и ищет деньги за рубежом. Связь называют прямой: её фильмы оспаривают индийские политические институты (TIME), и до сих пор она была персоной нон грата в индийской производственной системе (Sight & Sound).
• «Ночь, которая ничего не знает» называлась документальной, а была вымышленным коллажем из документального материала — и новый фильм начинается ровно так же. Преемственность с дебютом здесь прямая (The Hollywood Reporter). Что дал Кападиа переход к вымыслу, формулируют так: в документальном фильме она шла за холодной нитью радикализации общества, а в фикции получила возможность собрать новый общественный и чувственный договор (Débordements).

В истории жанра

• Родословную фильму критика выводит скорее европейскую, чем индийскую. И дебют, и эту картину считают обязанными европейскому артхаусу семидесятых больше, чем массовому или «параллельному» индийскому кино (In Review Online). Результат описывают как соединение гиперреалистической документальной плотности с мелодраматическим романтизмом в традиции индийского кино, а сам фильм ставят в линию сирковской мелодрамы и её фассбиндеровского продолжения (Débordements).
• Индийское как раз и означает свободное обращение с эклектичным набором источников — южноазиатских и мировых разом. По этому счёту фильм индийский до предела, и это сильнейший встречный довод в споре о его европейскости (Third Text).

Рифмы

Часть сравнений в критике держится только на имени автора: в картине находят гуманистическую поэзию Сатьяджита Рая или Эдварда Янга (The Guardian), а третий акт связывают с кинематографом Апичатпонга Вирасетакула (Sight & Sound). Конкретного фильма не называет никто, и выбирать за критика значило бы придумать рифму вместо того, чтобы её найти. Ниже — только те рифмы, где названа сама картина.

• «Новости из дома» (Шанталь Акерман, 1976) — самая частая рифма в критике: её независимо называют три издания, а сама Кападиа считает этот фильм ориентиром для ночного Мумбаи. Уточняют и разницу: камера Кападиа не заморожена в пространстве, а свободно движется по городу и ищет людей, а не пустоты (In Review Online).
• «Большой город» (Сатьяджит Рай, 1963) — тот же сюжет: люди из малых мест отдают часть себя, переезжая в город (The Hollywood Reporter).
• «Круг» (Джафар Панахи, 2000) — мера силы у самого резкого несогласного: рядом с ним фильм Кападиа кажется ему сдержанным до зажатости (The Village Voice). Рифма от несогласного, и в этом её польза.
• «Каала» (Па Ранджит, 2018) — контрпример с антикастовой позиции: тот же конфликт высоток и вытесняемых мигрантов Дхарави, но герои там способны и на любовь, и на сопротивление (ThePrint).
• «Ланчбокс» (Ритеш Батра, 2013) — духовный предшественник: тот же Мумбаи одиноких людей и ровно та же судьба в домашней дискуссии, где фильм обвинили в «слишком европейском» (The Hollywood Reporter India).